tag:blogger.com,1999:blog-276382612024-03-07T19:56:55.200-08:00Patrimônio & CulturaNelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.comBlogger8125tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-40519485885225608142012-06-02T04:23:00.001-07:002012-06-02T04:23:14.862-07:00AGENDA 2012<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">Atividades em 2012 organizadas e/ou que contarão com a participação do pesquisador e de seu grupo de pesquisa.</span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br /></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><b>Seminário Arquitetura ferroviária na Província do ES no século XIX.</b></span><br />
<span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">Apresentação dos trabalhos dos pesquisadores do Grupo HCLB/GPTA da UFES seguido de palestra com a Profa. Dra. Beatriz Mugayar Kühl (USP)</span></span><br />
<span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">Local e Data: Centro de Artes, UFES. 04.06.2012 às 9:00h</span></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Maiores informações: </span><a href="mailto:grupo.hclb@gmail.com" style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">grupo.hclb@gmail.com</a>
</span><br />
<span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><strong style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Curso: ‘A casa senhorial em Portugal dos séculos XV ao XIX: morfologias, programas distributivos e equipamento móvel’.</strong><br style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;" /><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;">Ministrante: Prof. Dr. Helder Carita (ESAD/Fundação Ricardo ES – Lisboa).</span></span><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">Local e data: UFES, Centro de Artes, Cemuni 1, sala 13. De 20 a 22.08 das 14 às 17h.</span></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Maiores informações: </span><a href="mailto:grupo.hclb@gmail.com" style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">grupo.hclb@gmail.com</a>
</span><br />
<span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><strong style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Oficina: ‘Arquitetura de terra: teoria e prática’.</strong><br style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;" /><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;">Ministrante: Arq. Msc. Raymundo Rodrigues (Escola Politécnica de Paris).</span></span><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">Local e data: UFES, Centro de Artes. Semana de 01 a 06.09 (data e horario a definir).</span></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Maiores informações:</span><strong style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;"> </strong><a href="mailto:grupo.hclb@gmail.com" style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">grupo.hclb@gmail.com</a>
</span><br />
<span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><br /></span></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><strong style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Oficina: ‘</strong><strong style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Terras coradas e tintas a base de cal: preparação e pintura’.</strong><br style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;" /><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;">Ministrantes: Prof. Dr. José Aguiar (FAUTL – Lisboa) e Dra. Milene Gil D. Casal.</span><br style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;" /><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;">Local e Data: Fiocruz/RJ. 08 e 09.10 (horário a definir).</span><br style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;" /><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;">Local e Data: UFES – Centro de Artes/Vitória. 10 e 11.10 (horário a definir).</span></span><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;">Vagas: 45 (Fiocruz) e 30 (UFES).</span><span style="background-color: white; line-height: 24px; text-align: justify;"> </span></span><br />
<span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">Maiores informações:</span><strong style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;"> </strong><a href="mailto:grupo.hclb@gmail.com" style="background-color: white; border: 0px; line-height: 24px; margin: 0px; padding: 0px; text-align: justify; vertical-align: baseline;">grupo.hclb@gmail.com</a> </span>Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-84265853875557929632008-10-24T06:00:00.000-07:002012-06-02T04:00:14.199-07:00PESQUISAS EM ANDAMENTOPROJETO:<br />
<strong><span style="font-size: 130%;">'A construção arquitetônica luso-brasileira: século XVI ao XIX'</span></strong>.<br />
Data prevista para término: 2013<br />
<br />
RESUMO: <span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;"><span style="text-align: left;">O estudo das técnicas construtivas históricas luso-brasileiras desde o início da colonização até o terceiro quartel do século XIX, como um conhecimento para a compreensão do desenvolvimento histórico, social e técnico da sociedade brasileira assim como da portuguesa, sobretudo como um saber indispensável para a adequada conservação, manutenção e restauração do patrimônio histórico monumental. O estudo dos materiais de construção, das práticas corporativas (ofícios) e acadêmicas (engenharia militar e posteriormente Politécnica e Belas Artes), da transmissão do conhecimento científico através de tratados e manuais e o estudo das obras arquitetônicas remanescentes, aquelas que ficaram em parte íntegras, em parte recuperadas e modificadas e que constituem o campo operativo do patrimônio monumental luso-brasileiro. Objetivos: Incrementar os estudos das técnicas-construtivas do período da colonização portuguesa na América de forma a aumentar o conhecimento dos monumentos edificados pelo viés do conhecimento das suas estruturas e dos seus revestimentos, possibilitando que profissionais da área do patrimônio cultural tanto no Brasil quanto em Portugal possam atuar de forma adequada à correta preservação e salvaguarda destes monumentos; Incentivar e impulsionar os estudos relacionados à História da Construção no Brasil através do estabelecimento de vínculos com os pesquisadores portugueses do mesmo tema.<b> Instituições participantes: </b>Departamento de Arquitetura e Urbanismo da UFES (coordenação); Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ (PROARQ); Escola de Arquitetura da UFF; Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa; Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. Projeto Aprovado pelo Edital PRONEX (Programa de Apoio a Núcleos de Excelência) CNPq - FAPES 012/2009.</span><span style="text-align: left;"> </span></span><br />
<div>
</div>
<br />
<div>
<img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5260724211064666178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWqzqqIdVR75tyGSHM2kzWO8LXryOmAqRxvy993xXrSMy7CE2p4R7f8vACj0NkFiOQ3uVsGpjt8gGLpRAV_luVl-kGbJ1VX8KGYcnYi-5EheG660tsIerp8Hu6HzQvBSp2Dc4uow/s200/DSCF0005.JPG" style="cursor: hand; display: block; height: 250px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 195px;" /></div>
<br />
<div align="center">
<span style="font-size: 85%;"><strong>Ruínas jesuíticas de Guarapari - ES (séc. XVII-XVIII).</strong></span></div>
<strong></strong><br />
<div>
<strong></strong></div>
<div>
<strong><br /></strong><br />
<strong>Sub-projeto 01. “Arquitetura e construção civil no Brasil do século XIX”.</strong>Data de início: 2011.<br />
Data prevista para término: 2014.<br />
<br />
RESUMO:
<span style="text-align: left;"><span style="font-family: Times, 'Times New Roman', serif;">A arquitetura e as técnicas construtivas do séc. XIX estiveram muito marcadas pela atuação dos engenheiros politécnicos, foram eles os responsáveis pela difusão de um novo saber e prática. Evidentemente esta renovação causou uma transformação radical na área do conhecimento da construção civil que exigiu no campo Acadêmico e das pesquisas teóricas uma correspondente renovação; é nesta época que surge em França - epicentro do mundo tecnicamente avançado - a Politécnica. No Brasil, porém, as inovações entraram com algum retardo. O processo de modernização do estado brasileiro que se iniciara na fase final do Império, e que, no caso específico da construção civil começou com a criação em 1858 da Escola Central a qual foi substituída em 1874 pela Politécnica do Rio de Janeiro, só vai parecer concluso ao final do século. Contudo, este mesmo século - que viu o advento da máquina a vapor, que viu a generalização da importação dos materiais de construção e que viu o fortalecimento e a predominância de uma nova categoria profissional da construção; os engenheiros civis - ao menos na América portuguesa foi ainda profundamente marcado pelos entraves do Antigo Sistema Colonial. O estudo desta problemática no campo da arquitetura e da construção civil, dos paradoxos que constituem o Brasil do século XIX, é o propósito central do presente Projeto, no qual se pretende fazer não apenas uma apreciação da arquitetura do período, mas, sobretudo analisar o objeto arquitetônico sob o ponto de vista da sua técnica construtiva, das inovações tecnológicas que incorpora, do conhecimento científico que expressa e das possibilidades materiais que estavam disponíveis. É importante realçar que estudos da natureza do nosso são fundamentais (e não apenas) no campo da manutenção e restauração dos monumentos arquitetônicos.</span></span><br />
<br />
FINANCIAMENTOS: Bolsa Produtividade em Pesquisa do CNPq (PQ 2010) Auxílio à Pesquisa do CNPq Edital Universal 14/2011.<br />
<br />
EQUIPE: Arqt. Nelson Pôrto Ribeiro (coordenador); Arqt. Aline Vargas da Silveira (mestranda); Arqt. Bruno de Oliveira Lima (mestrando); Anna Paula Ferraz (graduanda IC); Cintia Rodrigues Reis (graduanda IC); Emilio Caliman (graduando IC); Natália Lubiana (graduanda IC); <br />
<strong></strong></div>
<div>
<b><br /></b></div>
<div>
</div>
<div>
</div>
<div>
</div>
<div>
</div>Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-39969059283853444452007-09-18T18:00:00.000-07:002007-09-18T18:11:12.803-07:00TÉCNICA CONSTRUTIVA E CULTURA(publicado originalmente in: RIBEIRO, Nelson P (org.) <strong>I Jornadas do Patrimônio Cultural no Espírito Santo - Anais.</strong> Vitória : PPGA-UFES, 2007. ISBN: 978-85-60205-09-7)<br /><br /><strong>1. INTRODUÇÃO.<br /></strong>A importância da técnica construtiva no estudo das sociedades e das culturas do passado assim como da importância que as mesmas vêm adquirindo na questão da restauração e conservação dos monumentos arquitetônicos, sobrevém, sobretudo, do fato de que o patrimônio edificado, ao contrário do propugnado por determinados teóricos, cada vez mais tem se destacado na sua especificidade, diferenciando-se de outros patrimônios materiais como os objetos de arte em geral, e, requisitando procedimentos e metodologia conceitual distinta para a sua manutenção-restauração. Essa especificidade do monumento edificado, paradoxalmente, direciona cada vez mais a problemática da sua conservação e da sua manutenção para o campo da cultura imaterial, ou seja, a cultura dos saberes e dos fazeres de uma época; enfim, o conjunto do conhecimento técnico-construtivo à época da edificação, pois no campo do monumento arquitetônico verifica-se que a autenticidade documental está ligada não apenas a forma, mas também à estrutura, de maneira a que aos tradicionais e já apreciados valores estéticos, arquitetônicos e urbanísticos do monumento, seja também necessário acrescentar os valores tecnológico e estrutural. ‘Valor tecnológico’ este que consistiria justamente no conjunto das soluções técnicas que aparecem nas intenções, na construção e na execução das alterações de uma edificação. ‘Valor tecnológico’ que no campo da História da Cultura expressa e informa sobre as possibilidades e as condições de uma determinada sociedade, mas que, sobretudo, no campo da Conservação e Restauração do Patrimônio oferece ao monumento uma desejável compatibilidade de inserção entre o novo e o antigo. O propósito deste artigo é introdutório a uma pesquisa que vai sendo desenvolvida no âmbito de um Grupo de Trabalho formado por pesquisadores do PPGA-UFES e do PROARQ-UFRJ, ao abrigo do patrocínio do CNPq, intitulada “Arquitetura, técnicas construtivas e restauração: Rio de Janeiro e Espírito Santo”.<br /><br /><strong>2. TÉCNICA CONSTRUTIVA E CIÊNCIA.<br /></strong>A técnica parece acompanhar o homem desde os primórdios da cultura humana, o que não acontece com a ciência propriamente dita. “Nem toda técnica é científica” afirma Ortega y Gasset: “quem fabricou os machados de sílex, no período cheleano, carecia de ciência, e no entanto, criou uma técnica. A China atingiu um alto grau de tecnicismo sem ter a menor suspeita da existência da física. Só a técnica moderna da Europa tem uma origem científica...”<a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn1" name="_ednref1">[i]</a>.<br />Contudo, sem contrariarmos o autor, é possível afirmarmos que houve na antiguidade latina, ao menos no campo da engenharia e da arquitetura, a formação daquilo que na falta de uma expressão melhor poderíamos chamar de uma proto-ciência da construção. Os romanos deixaram de lado uma prática construtiva que até então era vernácula e se apoiava unicamente na tradição oral e prática, passada de um ‘mestre’ para um ‘aprendiz’, e constituíram aquilo que me parece vem a ser a primeira ciência da construção da humanidade. Ciência essa que se expressou em primeiro através de uma literatura técnica da qual Vitrúvio foi apenas um dos tratados de arquitetura propriamente – o único que sobreviveu - mas literatura técnica que esteve presente também em textos como a História Natural de Plínio – em segundo e, sobretudo, esta ciência romana se expressou através de uma prática construtiva de espantosa regularidade e qualidade obtida praticamente por toda a extensão do império, fruto de uma produção proto-industrial de materiais de construção tal como o tijolo cerâmico e as argamassas hidráulicas obtidas com o uso de pozzolana. “O tijolo gozou de especial predileção entre os romanos devido a que podia ser produzido econômica e rapidamente em condições industriais, alcançando unidades construtivas de tamanho e forma padronizados”<a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a>, além disso, acrescentaríamos, o tijolo cerâmico sendo produto da transformação pelo homem de um dos materiais mais facilmente encontráveis na superfície do planeta possibilitou a primeira vaga de ‘globalização’ da construção civil, até então fortemente marcada pelo caráter vernáculo imposto sem dúvida pelas condições culturais mas sobretudo pelas limitações regionais dos materiais de construção disponíveis. <br />A desestruturação da sociedade latina com as invasões bárbaras significou recuos em vários campos do conhecimento humano, em nenhum deles este recuo parece ter sido tão sensível quanto o foi no campo da construção civil. O nível da qualidade técnica da ciência construtiva romana foi tão alto que a Idade Média nunca aceitou de bom grado este fato, chegando mesmo a alcunhar as ruínas das grandes estruturas romanas remanescentes tais como as do aqueduto de Segóvia, como ‘pontes do diabo’<a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a>. O padrão de referência a ser alcançado pelas grandes estruturas do Renascimento foi o atingido pela antiguidade latina, em especial nas suas estruturas abobadadas; a cúpula romana do Panteão - que nem o Duomo de Brunelleschi e nem a cúpula de Michelangelo em São Pedro ousaram ultrapassar em diâmetro, fosse por respeito ou por receio - foi o grande paradigma da construção civil da época. De fato as grandes estruturas romanas cupulares e arqueadas só foram ultrapassadas sob o ponto de vista do vão livre e da estrutura do conjunto, pelas estruturas metálicas do século XIX, ou seja, bem entrado já o período daquilo a que Ortega y Gasset caracterizou como sendo a moderna ciência européia.<br />É de fato possível se afirmar que em um certo sentido as técnicas construtivas utilizadas pela Idade Moderna até o advento da Revolução Industrial do século XVIII, foram basicamente as mesmas já existentes nos períodos anteriores, respeitando-se as variações de caráter regional e alguns resultados peculiares obtidos. Estamos de acordo com Castro Villalba quando este autor realça o fato de que a arte de executar uma parede de cantaria com perfeição já estava dada pelo menos desde o templo de Sakhara, construído cerca de 3.000 A.C<a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn4" name="_ednref4">[iv]</a>. Contudo, ao longo do tempo houve avanços e recuos, a história da construção arquitetônica é plena de sobressaltos, descontinuidades e diacronias. Desde as primeiras civilizações urbanas que as sociedades humanas foram obrigadas muitas vezes – pelas mais distintas condições – a retrocederem praticamente à estaca zero na arte de construir.<br />A grande revolução científica da construção começou apenas ao final do século XVIII, ela se deu, sobretudo, na esteira da Revolução Industrial e do desenvolvimento da engenharia de materiais – em especial a química. Em primeiro através do uso de materiais já conhecidos, mas só a partir de então fabricados em um novo patamar de qualidade e quantidade, como é o caso do aço, do vidro e do tijolo cerâmico, e em segundo através da pesquisa e da descoberta de novos materiais, tal como o cimento Portland, que permitiram que o século XIX tivesse estruturas mais eficientes (mais leves e resistentes) e materiais – em especial argamassas e tijolos - de melhor qualidade do que os produzidas pelos romanos da Antiguidade.<br /><br /><strong>3. ARQUITETURA, TÉCNICA CONSTRUTIVA E SOCIEDADE.<br /></strong>Em sua obra mais conhecida Ruskin afirmou “que a Arquitetura é para ser abordada por nós com a maior seriedade. Nós podemos viver sem ela e adorar nosso Deus sem ela, mas sem ela não podemos nos lembrar. Quão fria é toda a História, quão sem vida toda a imaginária, comparada com aquilo que a nação viva constrói e os mármores incorruptíveis contém”<a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn5" name="_ednref5">[v]</a>.<br />É evidente que é dentro de um contexto exaltado do romantismo do século XIX no qual gravitava Ruskin que devemos entender a citação acima, com todos os excessos e violências semânticas próprias de uma época. Contudo, refletindo acerca do sentido geral da afirmação do autor, desfazendo-nos das associações poéticas e alegóricas, vamos chegar a conclusão que sob o ponto de vista do conhecimento histórico Ruskin estava coberto de razão. O seu pensamento estava direcionado pela contribuição que a relativamente nova ciência da arqueologia trazia para o campo do conhecimento humano, em especial trabalhando com os macro-artefatos da arquitetura e da cidade, que se constituíam nos maiores informantes documentais da escrita da história, em especial para as sociedades da Antiguidade e da pré-história. Os arqueólogos sabem que a cidade, sua arquitetura e sua arte informam não apenas os aspectos sócio-políticos das sociedades do passado que as construíram, mas também o nível do desenvolvimento tecnológico em que as ditas sociedades se encontravam. São eles que vêm fornecendo já de longa data informações cruciais aos historiadores da arquitetura e da arte antiga. A respeito desta relação, Le Goff observou que o desenvolvimento da arqueologia “..renovou a história. Mal deu os primeiros passos, no século XVIII, ganhou logo para a história o vasto território da pré-história e da proto-história e renovou a história antiga. Intimamente ligada à história da arte e das técnicas, ela é uma peça chave do alargamento da cultura histórica...”<a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn6" name="_ednref6">[vi]</a>.<br />Existem civilizações do nosso passado que praticamente tudo que sabemos a seu respeito provém unicamente das ruínas de suas construções – vilas ou cidades. Outras, tal como a civilização do Antigo Egito, da qual somos capazes de decifrar os hieróglifos e portanto acessar a documentação escrita, foi somente a partir da magnitude material da sua arquitetura, em especial das Grandes Pirâmides, que os historiadores conseguiram construir modelos hipotéticos que dessem conta de explicar a sociedade que as construiu; chegou-se a conclusão de que as pirâmides não apenas são produto cultural da sociedade egípcia mas também fator primordial na constituição desta mesma sociedade, pois foi através da construção das pirâmides que a casta dos sacerdotes de Mênfis unificou o Alto e o Baixo Egito - até então fragmentados em nomos de características feudais – resultando dessa unificação um estado moderno e centralizado em torno de um Faraó divinizado, em honra do qual as pirâmides eram construídas<a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn7" name="_ednref7">[vii]</a>. Ou seja, o império que construiu as pirâmides por sua vez também foi construído por esse ato de edificar aqueles, que viriam a ser, paradoxalmente, os primeiros e os maiores monumentos que o homem construiu na superfície da terra ao longo da sua existência.<br /> <br /><strong>4. TÉCNICA CONSTRUTIVA E CONHECIMENTO ACADÊMICO.<br /></strong>O desenvolvimento do conhecimento científico no campo da construção, a partir da Idade Moderna, deu-se através da proliferação de uma copiosa literatura técnica desencadeada pelo redescobrimento durante o Renascimento italiano, do Tratado de arquitetura de Vitrúvio, Tratado este que serviu de paradigma para a quase totalidade das publicações européias da área nos dois séculos seguintes. Através da imprensa moderna que ajudará a configurar o saber acadêmico ocidental, a cultura do Renascimento italiano propaga-se nas demais regiões européias na torrente da literatura técnica impressa; na Inglaterra, por exemplo, as idéias do Renascimento se propagam quando da publicação em 1563 do primeiro tratado inglês de arquitetura, de autoria de John Shute<a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn8" name="_ednref8">[viii]</a>.<br />A palavra ‘técne’ de origem grega, da qual deriva a nossa palavra ‘tecnologia’, tinha um significado bem mais amplo do que esta última denotando não apenas os conhecimentos e as habilidades para se fazer, como também a criatividade necessária para tanto<a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn9" name="_ednref9">[ix]</a>. No Tratado de Vitrúvio encontramos todos os conhecimentos indispensáveis para a construção arquitetônica, tanto os conhecimentos técnicos propriamente ditos como aqueles conhecimentos necessários na área da estética e da composição. Também é assim com os primeiros tratadistas italianos como no caso de Alberti, contudo, logo em seguida esta literatura técnica na área da construção será diversificada passando-se a encontrar pelo menos três tipos básicos de escritos segundo Sylvia Fischer: o Tratado, obra em geral completa e ambiciosa; o manual técnico destinado a um ofício específico; e o livro de modelo, composto por exemplares de modelos e de plantas de arquitetura a serem copiados e vulgarizados<a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn10" name="_ednref10">[x]</a>. Deve-se observar, entretanto, que estas são obras destinadas a públicos distintos, responsáveis sem dúvida por uma enorme divulgação e globalização que o conhecimento construtivo alcança a época, mas, não nos parece que possamos identificar já neste momento, plenamente consumado, aquele fenômeno que Habermas situará, a partir do século XVIII, como uma cisão nas esferas do conhecimento, levando cada vez mais à uma fragmentação do conhecimento científico até então unificado, em especializações distintas<a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn11" name="_ednref11">[xi]</a>, cisão essa que foi, sem dúvida, responsável pela divisão na arte do construir, diferenciando paulatinamente a arquitetura da engenharia.<br />Evidentemente a uma renovação radical - ocorrida a partir das novas tecnologias oriundas da Revolução Industrial – correspondeu uma transformação na área do conhecimento da construção civil, que exigiu no campo Acadêmico e das pesquisas teóricas uma correspondente renovação e especialização que estivesse ‘pari passu’ com as novas possibilidades. É a esta época que surge em França – epicentro do mundo tecnicamente avançado – a ‘École de Ponts et Chaussés’ e a ‘Politechnique’, ambas berço da moderna engenharia e que vão se tornar os paradigmas do ensino técnico da construção no mundo ocidental, durante o século XIX. A partir de então, o conhecimento teórico da arquitetura que vinha unificado desde a Antiguidade cinde-se em dois corpus distintos cabendo à Politécnica (origem do ensino de Engenharia) o saber tecnológico, ao mesmo tempo em que se reservava para a Belas Artes (origem da Escola de Arquitetura) a concepção artística: projetual e conceitual. Também a partir de então, conhecimento vernáculo e conhecimento erudito, que tinham tido vínculos estreitos no passado, vão cada vez mais se distanciar constituindo-se em esferas distintas do mesmo saber.<br />Essa passagem não se faz sem traumas e rupturas. Já em 1624 o opúsculo publicado na Inglaterra intitulado “The elements of architecture” de Sir Henry Wotten denunciava o fato de que “aqueles que têm o conhecimento técnico não tinham ‘Gramática’ e de que aqueles que estavam publicando livros não tinham conhecimentos”<a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn12" name="_ednref12">[xii]</a>, não conseguindo ainda perceber na justeza de sua observação de que aquilo que designava como ‘Gramática’, a partir de então constituía-se em conhecimento autônomo. Por outro lado, é possível verificar no Tratado do arquiteto francês Durand - talvez o livro teórico mais influente na construção civil do século XIX, embora publicado no final do XVIII – que se trata ainda de um Tratado na acepção renascentista do termo onde lado a lado com as lições de composição, estão capítulos que descrevem as técnicas e as práticas construtivas. É possível que se verifique aqui uma característica francesa, pois segundo Peirce, desde Philibert de L’Orme no século XVI os arquitetos franceses estariam estreitamente vinculados à tecnologia<a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn13" name="_ednref13">[xiii]</a>, de qualquer forma, cada vez mais, o padrão da construção civil proveniente das Belas Artes terá como modelo um tratado de ‘Gramática’ como o de Vignola, enquanto que o padrão da Politécnica optará por um tratado predominantemente técnico como o de Reynaud, aumentando o fosso entre o saber arquitetônico e o saber do engenheiro, criando áreas de saber distintas num conhecimento que no passado tinha sido uno e indivisível.<br /><br /><strong>5. TÉCNICA CONSTRUTIVA E HISTÓRIA.<br /></strong>Ciência relativamente nova, a história da arquitetura desenvolveu-se num meio bastante fecundo que é o do florescimento das ciências humanas no século XIX, em especial a arqueologia e a história, das quais, ao menos a princípio, seria um braço auxiliar. Os Tratados de arquitetura até então muitas vezes enveredavam pelas interpretações históricas: é conhecida a polêmica de Durand, por exemplo, contra a interpretação ingênua e naturalista da arquitetura do passado expressa no Tratado do abade Laugier<a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn14" name="_ednref14">[xiv]</a>, mas obras de história da arquitetura propriamente dita, me parece, vêm à luz apenas no século XIX.<br />A arquitetura era vista por estas primeiras obras, sobretudo, como construção e técnica. Assim, estes aspectos deveriam estar presentes em toda intenção historiográfica e os historiadores do século XIX cientes de sua responsabilidade desenvolviam teorias onde grassavam as interpretações funcionalistas dos estilos, mesmo distanciando-se da abordagem ‘ingênua’ de Laugier. Viollet-le-Duc, por exemplo, demonstrou através de seus estudos da arquitetura francesa que a passagem do estilo Românico para o Gótico e do arco pleno para o arco ogival, antes de obedecer a uma abstrata ‘vontade de forma’ respondeu a uma necessidade estrutural de atenuar os empuxos na base dos arcos e abóbadas e melhor estabilizar estruturas dinâmicas, já que 150 anos depois da construção, todas as grandes igrejas românicas do ocidente estavam necessitando de reparos estruturais<a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn15" name="_ednref15">[xv]</a>. O historiador Auguste Choisy, já no final do século, continuaria defendendo o “conceito básico de forma arquitetônica como conseqüência lógica da técnica”, para Choisy, de acordo com Banham, “technique, méthode, procedé e outillage são aspectos da sociedade como um todo”<a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn16" name="_ednref16">[xvi]</a>.<br />De fato, os estilos artísticos costumavam decorrer da técnica, embora, ressalva necessária, técnicas similares pudessem gerar estilos distintos - pois culturas tão distintas quanto a egípcia e a grega produziram arquiteturas igualmente distintas utilizando-se de princípios construtivos similares, o sistema trilítico, obtido através de estruturas de pedra - e isto porque a arquitetura não depende unicamente da técnica mas também dos fatores socio-políticos que forjam as concepções de homem e de espaço e que variam de uma sociedade a outra. <br />De qualquer forma é só o século XX que vai desenvolver uma história da arquitetura aonde, paulatinamente, as questões técnicas vão sendo relegadas a um segundo plano e substituídas pelas questões estéticas e conceituais. Em parte isso se deve, como já chamamos a atenção, ao fato da dissociação havida entre o fazer técnico e o fazer artístico que se consubstanciou na separação das Escolas Politécnicas e de Belas Artes respectivamente, e em parte, pela própria essência vanguardista da arquitetura moderna, preocupada, sobretudo, em romper com as formas do ecletismo e não com as suas técnicas.<br />É curioso observar que nenhuma das grandes histórias da arquitetura moderna incorpora nas suas análises as técnicas construtivas e suas possibilidades - com exceção de capítulos introdutórios genéricos - como é o caso nas populares obras de Benevolo e Frampton<a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn17" name="_ednref17">[xvii]</a>. Observa-se, contudo, que em algumas obras atuais dedicadas a arquitetura histórica as técnicas construtivas ainda aparecem com alguma relevância, é possível que esta dicotomia se deva a uma concepção equivocada de que a técnica atualmente é entendida como fundamentalmente importante na arquitetura do passado enquanto agenciadora do estilo, e na arquitetura do presente não tanto. Também não devemos nos esquecer que enquanto as técnicas construtivas do presente são operativamente falando, matéria do domínio de quem trabalha diretamente na construção civil – engenheiros, arquitetos e construtores – e, portanto, do âmbito da literatura técnica propriamente dita, as técnicas construtivas históricas estão restritas ao domínio dos pesquisadores: um corpo de conhecedores muito mais limitado que os primeiros e onde o exercício acadêmico predomina sobre a prática efetiva, o que acaba conduzindo estas últimas para a área da história e da pesquisa.<br /><br /><strong>6. TÉCNICA CONSTRUTIVA E RESTAURO.<br /></strong>É possível, contudo, que um ressurgir das técnicas construtivas nos estudos históricos da arquitetura do passado tenha se dado pela via da conservação e restauração dos monumentos arquitetônicos. A Carta de Veneza timidamente já apontava nessa direção que a Carta do Governo Italiano de 1972 retomou e que, atualmente, é a normativa do Conselho de Europa, pois o mesmo quando financia uma obra de restauração “exige a utilização de técnicas históricas”<a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn18" name="_ednref18">[xviii]</a>.<br />É Benévolo que afirma que “se queremos conservar os artefatos tradicionais, é preciso salvaguardar os misteres tradicionais, que em outros tempos serviram para construir tais artefatos e agora devem servir para mantê-los”<a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn19" name="_ednref19">[xix]</a>. Estes misteres ao qual o autor se refere são não apenas o ‘fazer’ propriamente dito, mas também o ‘saber’, o conhecimento acadêmico que ficou preservado pela literatura científica e alguma coisa do ‘saber vernacular’ que ficou nos manuais populares, pois se sabe que este conhecimento todo é fundamental para a escolha dos procedimentos adequados a serem utilizados na conservação/restauração destas edificações, não apenas para a compreensão do processo de degradação das fábricas construtivas e de um diagnóstico preciso deste processo, mas, sobretudo para a consolidação das mesmas, pois o procedimento histórico é sempre mais adequado do que o fornecido pelas modernas tecnologias – com raras exceções – oferecendo, de maneira geral, maior compatibilidade entre o que é oriundo do original e o que provém da intervenção.<br /><br /><strong>7. TÉCNICA CONSTRUTIVA E AUTENTICIDADE DO MONUMENTO.<br /></strong>A questão da autenticidade documental também é uma questão complexa a ser examinada, em particular quando se tratam de monumentos arquitetônicos e urbanísticos. A rigor a posição de Boito, a quem repugnava uma interpolação contemporânea em um texto antigo<a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn20" name="_ednref20">[xx]</a>, continua válida, contudo deve-se observar que ao contrário do texto escrito e da obra de arte, a obra de arquitetura tem as suas especificidades que a diferenciam.<br />Essa especificidade é assentada, sobretudo, no seu caráter estrutural embora o monumento arquitetônico tenha ainda outras características que lhe são próprias, tal como a ambiência – embora essa última possa ser encontrada também em algumas obras de arte. Sendo assim, não se pode falar em autenticidade do monumento sem se falar em autenticidade estrutural, autenticidade ambiental etc... O Comitê do Patrimônio Mundial chega a identificar, em relação ao monumento, autenticidades do design; dos materiais; da manufatura e da instalação<a title="" style="mso-endnote-id: edn21" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn21" name="_ednref21">[xxi]</a>.<br />É justo da autenticidade estrutural do monumento - que envolve materiais e manufatura - que cabe uma reflexão aqui. É certo que o caráter estrutural está também presente em obras de arte em geral, pois não é possível uma restauração de um objeto artístico, seja ele uma tela, um afresco ou uma escultura, na qual os aspectos estruturais, se comprometidos, não sejam também sanados. Contudo, o que verificamos de distinto é que a estrutura e a sua recomposição, no objeto de arte, tem um sentido distinto da estrutura do monumento edificado. Um bom exemplo para ilustração é o procedimento de ‘reentelamento’ de obras de arte pintadas à óleo em tela. É um processo antigo, os italianos já o executavam com sucesso desde 1729<a title="" style="mso-endnote-id: edn22" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn22" name="_ednref22">[xxii]</a> e basicamente consiste na separação da camada pictórica de seu suporte - a tela degradada - a qual é substituída por uma tela nova. Ora, tentarmos um processo similar a este na restauração de um monumento edificado é absolutamente impensável (tirar a casca do monumento e colocá-lo numa estrutura nova), e isso por um motivo muito simples; enquanto a ‘essência’ da pintura está situada na sua camada pictórica – de tal forma que podemos mesmo retirar a sua estrutura antiga e jogá-la fora – a ‘essência’ do monumento edificado está na sua estrutura, e o procedimento usual de conservação aqui é justamente o inverso da pintura, pois a prática na arquitetura é a de se continuamente retirar e renovar a camada pictórica final dos monumentos – algumas vezes, até mesmo o seu substrato deteriorado como emboços e rebocos. Monumentos foram feitos para terem a sua camada pictórica renovada, os antigos assim o faziam periodicamente com o intuito de conservá-los e devemos proceder da mesma forma, tendo o cuidado, evidentemente de preservar o espectro de texturas e colorações das tintas e das argamassas antigas para não termos como resultado final do processo de conservação-restauração um monumento com aparência historicamente anacrônica.<br />Pintores meticulosos que queiram utilizar a técnica do óleo nos dias de hoje usarão os mesmos procedimentos já descritos no tratado de Cenino Ceninni<a title="" style="mso-endnote-id: edn23" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn23" name="_ednref23">[xxiii]</a> do século XVI e que são apenas re-atualizados pelos tratados de hoje, como o Manual de Pintura de Ralph Mayer<a title="" style="mso-endnote-id: edn24" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn24" name="_ednref24">[xxiv]</a>. Ao contrário, a história da arquitetura é uma história da evolução incessante da técnica construtiva e de como estas inovações técnicas permitiram a expressividade arquitetônica propriamente dita - a grande crítica feita ao ecletismo, pelos historiadores atuais, é de que se trata do primeiro estilo a se afastar desta lógica estrutural da arquitetura, pois vivendo na época da revolução do concreto armado eles simplesmente retornaram aos padrões expressivos do passado. Mesmo a arquitetura contemporânea – tal como o desconstrutivismo de Frank Gehry ou um expressionismo de Santiago Calatrava – só é possível a partir do desenvolvimento das estruturas metálicas e em especial de suas soldas, no século XX. Assim, enquanto técnica na pintura, apresenta-se como um meio para se alcançar a expressividade, na arquitetura a técnica é a própria expressividade.<br />Torna-se então evidente de porque a estrutura cumpre um papel tão essencial no monumento arquitetônico e porque a autenticidade do mesmo está intrinsecamente ligada a ela, de maneira a que aos tradicionais e já apreciados valores estéticos, arquitetônicos e urbanísticos do monumento seja também acrescentado o valor tecnológico. Valor tecnológico este que consistiria justamente no conjunto das soluções técnicas espelhadas nas intenções, na construção e na execução das alterações de um edifício<a title="" style="mso-endnote-id: edn25" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn25" name="_ednref25">[xxv]</a>.<br />Se a estrutura e sua técnica, enquanto ‘essência’ do monumento arquitetônico, dão autenticidade ao mesmo, contanto que reproduzamos as duas meticulosamente estaremos autorizados a reconstruir o que for necessário? A resposta a esta indagação é complexa tal como em geral todos os questionamentos na área da Restauração, ainda tendo em conta que cada caso é um caso poderíamos ao menos esboçar alguns princípios gerais para finalizar:<br />Em primeiro é necessário a autoridade da ruína, é ela que indica como uma reconstrução deve ser feita, em especial porque as edificações antigas não costumavam ter projetos ou quando o tinham muitas vezes estes não eram seguidos com rigor. Fazer uma reconstrução com base em antiga iconografia, dependendo da amplitude desta reconstrução é uma temeridade. (observe-se que ruínas não significam apenas as linhas de fundação, mas sim alvenarias das paredes, estruturas de telhado etc...). Quanto mais completo está o monumento maior é a possibilidade da reconstrução.<br />Em segundo devemos ter em conta que a anastilose tem um papel importante nesta atribuição de autenticidade. Reconstruir com o material original é bastante distinto de reconstruir com materiais novos ainda que se trate dos mesmos tipos de material.<br />Em terceiro devemos observar que quanto mais nos afastamos na história, mais constatamos que a técnica construtiva tem um caráter regional e individual, portanto mais difícil de ser reproduzida com autenticidade. Por outro lado quanto mais nos aproximamos do tempo atual, mais observamos o inverso, ou seja, de que a técnica construtiva torna-se internacional e impessoal e portanto mais propensa à reconstrução, até o ponto do presente momento, onde toda reconstrução bem feita de uma edificação atual não se distingue em valores materiais, estéticos ou históricos, do modelo original.<br /><br /><strong> 8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.<br /></strong><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref1" name="_edn1">[i]</a> José Ortega y Gasset. A rebelião das massas. São Paulo : Martins Fontes, 2002. p.141.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref2" name="_edn2">[ii]</a> Robert Mark. Tecnologia arquitectónica hasta la revolución científica: arte y estructura de las grandes construcciones. Madrid : Akal, 2002. p.103.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref3" name="_edn3">[iii]</a> Leonardo Benevolo. História da cidade. São Paulo : Perspectiva, 1983. p.188.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref4" name="_edn4">[iv]</a> António Castro Villalba. Historia de la construcción arquitectónica. Barcelona : Ediciones UPC, 1996.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref5" name="_edn5">[v]</a> John Ruskin. The seven lamps of architecture. New York : Dover, 1989. p.178 (tradução do autor). <br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref6" name="_edn6">[vi]</a> Jacques Le Goff. História e memória. 5ª edição. Campinas : Unicamp, 2003.p.108.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref7" name="_edn7">[vii]</a> Mario Salvadori. Por que os edifícios ficam de pé. São Paulo : Martins Fontes, 2006. p.28.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref8" name="_edn8">[viii]</a> Sylvia Fischer. “Introdução a uma introdução” in: Ruy Gama (org.). Ciência e técnica: antologia de textos históricos. São Paulo : T.A. Queiroz, 1992. p.90.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref9" name="_edn9">[ix]</a> Julio R. Katinsky. “Preliminares a um estudo futuro de Vitrúvio” in: Vitruvio. Da arquitetura. 2ª edição. São Paulo ; Annablume, 2002. p.17.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref10" name="_edn10">[x]</a> Fischer. op.cit. p.90.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref11" name="_edn11">[xi]</a> Jürgen Habermas. “Modernidade versus pós-modernidade” in: Arte em revista. São Paulo : CEAC. Ano 5. N° 7. Agosto de 1973. p.88.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref12" name="_edn12">[xii]</a> Apud: Charles. E. Peterson. “Introdução ao texto: As regras de trabalho da Companhia de Carpinteiros da Cidade e Condado de Filadélfia (1786)” in: Ruy Gama (org.). Ciência e técnica: antologia de textos históricos. São Paulo : T.A. Queiroz, 1992. p.97.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref13" name="_edn13">[xiii]</a> Idem. p.98.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref14" name="_edn14">[xiv]</a> A este respeito ver Joseph Rykwert (A casa de Adão no paraíso. São Paulo : Perspectiva, 2003), em especial o capítulo 03.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref15" name="_edn15">[xv]</a> Viollet-le-Duc.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref16" name="_edn16">[xvi]</a> Rayner Banham. Teoria e projeto na primeira era da máquina. 2ª edição. São Paulo : Perspectiva, 1979. p.45.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref17" name="_edn17">[xvii]</a> Leonardo Benevolo. História da arquitetura moderna. 3ª edição. São Paulo : Perspectiva, 2001. Kenneth Frampton. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo : Martins Fontes, 1997.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref18" name="_edn18">[xviii]</a> Ignácio Gárate Rojas. Artes de la cal. 2° edição ampliada. Madrid : Munilla-Leria, 2002. p.30.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref19" name="_edn19">[xix]</a> Leonardo Benevolo. A cidade e o arquiteto. 2ª edição. São Paulo : Perspectiva, 2001. p.137.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref20" name="_edn20">[xx]</a> Camillo Boito. Os restauradores. São Paulo : Ateliê Editorial, 2002.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn21" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref21" name="_edn21">[xxi]</a> cf. B.M. Feilden et alii. Management guidelines for World Cultural Heritage Sites. ICCROM, Roma, 1993.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn22" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref22" name="_edn22">[xxii]</a> Segundo Boito, o primeiro a executá-lo foi o italiano Domenico Michelini logo seguido pelo francês Pierre Picault, que teria reentelado o São Miguel de Rafael que se encontra no Louvre (Boito. op.cit. p.48).<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn23" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref23" name="_edn23">[xxiii]</a> Cennino d’Andrea Cennini. The craftsman´s handbook : ‘Il libro dell’arte’. New York : Dover, 1960. (manuscrito do século XVI).<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn24" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref24" name="_edn24">[xxiv]</a> Ralph Mayer. Manual do artista de técnicas e materiais. São Paulo : Martins Fontes, 1999.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn25" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref25" name="_edn25">[xxv]</a> Cf. Mateus.Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-21902720394963502532007-09-18T17:20:00.000-07:002008-10-24T05:15:21.179-07:00ICONOLOGIA DO ESPAÇO ARQUITETÔNICO NA CULTURA LUSO-AMERICANA(Publicado originalmente in: RIBEIRO, Marília Andrés & RIBEIRO, Maria Izabel B. (org.) <strong>Anais do XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte</strong>. Belo Horizonte : C/Arte, 2007. pp: 498-507. ISBN: 978-85-7654-053-3)<br /><br /><strong>1. INTRODUÇÃO</strong>.<br />É mister reconhecer que uma obra arquitetônica jamais tem um caráter verdadeiramente icônico e nem poderia ser de outra forma, pois a arquitetura não é uma arte imitativa. Mas, desde que o homem passou a dominar com uma certa técnica a construção de suas moradas e a organização do seu espaço urbano, sempre - e isso pode ser encontrado nas mais diversas sociedades ainda que com as mais variadas intensidades - se colocou a tarefa em organizá-los de forma a que refletissem as suas concepções cosmogônicas, a sua mundivisão, tentando criar vínculos de ligação com os seus deuses. A casa, o templo, a cidade podem e devem também ser estudados como expressões dessas concepções<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>. “<em>A planta (ou icnografia) como idéia primária da criação do espaço, foi em princípio patrimônio de Deus, quem ditou as medidas a seus representantes na Terra (reis e sacerdotes)</em>”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>.<br /><br /><strong>2. RENASCIMENTO, BARROCO E SIMBOLISMO</strong>.<br />Como bem observou Renan, o homem sempre que em possessão de uma idéia clara divertiu-se em revesti-la de símbolos<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a>. Ora, a arquitetura continuamente ocupou um lugar especial no pavilhão das artes, particularmente a partir do renascimento italiano quando, pode-se dizer, converte-se na arte par excellence. Platão, o objeto central dos estudos humanistas florentinos teceu comentários a respeito da arquitetura com a música no Filebo e desta com a filosofia, no Política, passagens estas que foram exaustivamente comentadas pelos especialistas da época<a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a>. É evidente que, com tal perspectiva em relação à primazia do objeto arquitetônico no campo das artes, a prática até então comum de fazer intervir de maneira contínua os textos - as referências literárias humanistas - e as obras artísticas, fosse incrementada também na prática arquitetônica, corroborando a imagem usual do Renascimento como uma sociedade marcada profundamente por uma comunicação do tipo simbólica. É assim que enfrentar a iconologia da obra arquitetônica aparece como uma prática indispensável para o estudo das culturas influenciadas por este período artístico tão fecundo e que deixou tantas marcas na cultura ocidental moderna.<br /><br />Ainda que se leve em consideração o fato de que, a partir de Trento, a filosofia oficial da igreja foi o tomismo aristotélico, percebe-se que dificilmente as diretrizes implantadas por este Concílio conseguiram sufocar o vigor de um novo renascimento do símbolo e do pensamento indireto presentes com uma maior ênfase desde o Renascimento. O barroco é neoplatônico, tanto através da sua prática alegórico-artística, quanto através da sua prática religiosa, diga-se de passagem, ambas estreitamente relacionadas. Apesar do aparente paradoxo, Trento foi um incentivo para a prática alegórica barroca, pois a partir do momento em que o Concílio fez ouvir as suas advertências, "<em>a alegoria, mais do que nunca, tornou-se um meio, uma sorte de expediente para se escapar à censura: ela inocenta as imagens pagãs tal como os contos licenciosos</em>"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn5" name="_ftnref5">[5]</a>. Está no espírito do Barroco dar continuidade à tradição do pensamento indireto humanista, através do uso da alegoria: "<em>os pressupostos neoplatônicos são a grande justificação da cultura simbólica do barroco, época por excelência da imagem</em>"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn6" name="_ftnref6">[6]</a>.<br /><br /><strong>3. BARROCO, ALEGORIA E ARQUITETURA DO EFÊMERO</strong>.<br />A maneira como a concepção cosmogônica e o espaço artístico se relacionavam nem sempre era muito clara, pois intermediada por uma prática alegórica complexa, segundo o Pe. Bluteau chamada de "<em>Continuæ translationes, porque na realidade Allegoria he huma continuada compofiçaõ de metaphoras</em>"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn7" name="_ftnref7">[7]</a>. Estas relações poderiam parecer muitas vezes obscuras, distantes, ou sutis e refinadas; fosse na disposição da planta de uma igreja, no parterre de um jardim palaciano ou na organização plástico-espacial de uma pintura.<br /><br />Foi talvez, na arquitetura do efêmero; em especial naquela da Eça funerária, que a alegoria barroca mostrou-se em toda sua plenitude. Os historiadores da arte que se debruçam sobre o século XVIII na América portuguesa não só realçam a permanência da cultura barroca do XVII, como enfatizam o caráter mórbido desta. Afonso Ávila fala do homem deste período como um homem residuariamente seiscentista, onde permanecem as características de um “<em>gosto quase mórbido pelos motivos e representações de cunho dramático, noturno, lutuoso</em>”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn8" name="_ftnref8">[8]</a>.<br /><br />Observa-se uma obssessão na cultura barroca pela morte, a insistência nas idéias de transitoriedade e da vanitas culminaram no culto da morte e das almas dos mortos. Quase tudo nesta sociedade é centrado nestas questões. Este é, sem dúvida, o acontecimento ao qual se consagra o maior número, e as mais importantes cerimônias sociais. A comprovar essa obssessão barroca está o número impressionante de panegíricos fúnebres impressos no período, que excede largamente o das demais comemorações festivas. Uma leitura dos rituais que se deram quando, por exemplo, do nascimento do filho do Infante de Espanha no Rio de Janeiro e quando da morte deste mesmo Infante um ano após, em 1812, é revelador do peso dado ao segundo acontecimento em detrimento do primeiro; enquanto o nascimento do filho foi comemorado com três dias de luminárias e um grande ato religioso na Capela Real, à morte do pai sucedeu-se, por cerca de trinta dias, Exéquias nas inúmeras Igrejas de ordens, confrarias e irmandades da cidade, cada uma destas cerimônias querendo exceder à outra na construção de um mais suntuoso Mausoleo<a title="" style="mso-footnote-id: ftn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn9" name="_ftnref9">[9]</a>.<br /><br />Pode-se observar também, que enquanto a Entrada Real é a comemoração que expressa mais adequadamente a cultura do Renascimento quiçá do Maneirismo, a comemoração lutuosa - Exéquia - é a que tipifica melhor o espírito do Barroco. Evidentemente, houve Exéquias suntuosas no Renascimento, assim como ainda no início do século XIX comemorava-se em grande gala a Entrada Real da arquiduquesa da Áustria, D. Leopoldina, no Rio de Janeiro. Entretanto, se observarmos a concentração que cada evento guarda em seu respectivo século, através da vasta e completa coleção do abade Machado existente na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, constatamos que o auge dessa produção desenfreada de panegíricos e epitalâmios fúnebres coincide com o auge do barroco português, o final do reinado de D. João V.<br /><br />Certamente não se morre nesta época mais do que nos períodos anteriores, porém se realça mais este fato enquanto ritual, seja o rito devido às mortes recentes; "<em>dificilmente um dia passou-se, em que não víssemos alguma procissão de funeral, acompanhada por padres carregando tochas e cantando</em>" observou John Barrow no Rio de Janeiro de 1792<a title="" style="mso-footnote-id: ftn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn10" name="_ftnref10">[10]</a> seja através do culto das almas do purgatório; "<em>a execução de um réquiem solene para alguma alma partida</em>"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn11" name="_ftnref11">[11]</a> de forma que o satirista francês, ao afirmar que os portugueses “<em>para honrar os mortos, fazem morrer os vivos</em>”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn12" name="_ftnref12">[12]</a> não estava muito longe da verdade.<br /><br />Uma sociedade de tal forma voltada para o culto da morte não poderia ter como melhor expressão da sua cultura senão a arte funerária, a qual já se apresentava como uma arte efêmera, pois as Eças e Mausoléus construídos para as Exéquias das grandes personalidades eram obras que, muito adequadamente, comportavam todo o requinte e o fausto da arte barroca aliados à atração pelo transitório, e assim como Benjamin notou que o cadáver cumpria o papel de alegoria da <em>physis</em><a title="" style="mso-footnote-id: ftn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn13" name="_ftnref13">[13]</a> pode-se dizer que o mausoléu era a alegoria da vida, breve como ela, o que levava a que, logo após o término do culto, fosse imediatamente demolido apesar do esmero com que havia sido construído.<br /><br />Um exame sobre as descrições destes mausoléus contidas nos inúmeros panegíricos que o século publicou - era comum a publicação destes panegíricos em Portugal desde o século XVI, mas a medida em que se entra pelo XVIII a dentro eles se tornam mais volumosos e verborrágicos - e um exame das gravuras que, ocasionalmente, acompanham estas descrições nos permitem dizer que, se o Barroco é de fato atração pelo horror, pelo mórbido e lutuoso, a cultura do Barroco acentua-se no XVIII português em relação ao XVII, devido ao aumento que se constata dessa produção tumulária inspirada no grotesco e no horrível. <div><br /></div><div></div><p>Observa-se uma radical transformação no caráter destas obras de arte, desde as Exéquias do Principe Theodósio, filho e herdeiro de D. João IV, celebradas pelo embaixador português em Londres em uma cerimônia onde o mausoléu construído era de uma serena e austera aparência classicizante<a title="" style="mso-footnote-id: ftn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn14" name="_ftnref14">[14]</a>;</p><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5260688682625670162" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 193px; CURSOR: hand; HEIGHT: 235px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCR6vUaoDXPKRxdMDVH3azRoLBeOW4fw6JgdhgiH-YEqZ4EMsO4a2kTJGtyn4K0rBWIi7PmN0oIkw5PnMxB518AYdTpz94ziSFymp5B5nFpAnv5-aAXslylzJSkv8lBaWqz9Uarw/s200/Sem+t%C3%ADtulo-2+c%C3%B3pia.jpg" border="0" /><br /><br />Até o mausoléu construído um século após na Igreja da Sé Patriarcal, quando das Exéquias de D. João V, este último, de gosto absolutamente barroco e lúbrico, onde os reposteiros de veludo negro e franja dourada contrastavam com os assustadores esqueletos prateados, ornando as colunas marmóreas que sustentavam o dossel<a title="" style="mso-footnote-id: ftn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn15" name="_ftnref15">[15]</a>. Apenas neste último mausoléu aparece completo o esqueleto em todo o seu esplendor - um a cada lado da urna - esplendor fúnebre, persuasiva imagem retórica da morte; o cadáver como "<em>o supremo adereço cênico, emblemático, do barroco</em>.."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn16" name="_ftnref16">[16]</a> .<br /><br /><p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5260691737690842898" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 147px; CURSOR: hand; HEIGHT: 229px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3nRBOA4YUXMH-or28sruj-DaJH67M25JS1YJ7lyCubp-JBvsig3pGcn916Kfcj2UsyNKTFgs88vyrovcCkQDa_kDqHQe2NKRxIU7AkbEJY0utC1MwBF_hnKzWRdeofjb0-CsSSg/s200/Scan0044.jpg" border="0" /></p><p><br />Nas Exéquias realizadas em Salvador em 1745 para o Abade Botelho, irmão do Primaz do Brasil, o panegirista resumiria bem este sentimento da atração barroca pelo horrível; “Na primorofa Eça, que mandaraõ levantar no meyo de fua Igreja, em que ardia huma infinita multidaõ de luzes, pudera fufpeitarfe, que quizeraõ lifongear os lutos, horrorizando o bello, e formofeando o horrorofo . Sendo aquella eftancia infalivel argumento da mortalidade, fatal defengano da humana natureza”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn17" name="_ftnref17">[17]</a>. Aliado ao horror da temporalidade humana aparecem os temas barrocos do desengano e da vanitas. O discurso retórico e teatral do Barroco tem a intenção de impressionar não só pelo belo mas também pelo horrível; observa-se que o período tem uma leitura própria de Aristóteles e da sua teoria da catarse e acredita nesta, servindo aos seus objetivos ritualísticos de inspirar sempre o respeito e a admiração, através da atemorização. Referindo-se ao mausoléu erigido no Rio de Janeiro por ocasião do falecimento de D.Maria I e do culto realizado na Capela Real em intenção de sua alma, o Padre Santos, em suas memórias, relatou que o altar-mor estava "..profusamente iluminado, o que, juncto com o funebre da armação, excitava em todos hum sancto pavor..."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn18" name="_ftnref18">[18]</a>.<br /><br />Também o uso da emblemática se acentua no século XVIII; nas Exéquias de Theodosio o número de alegorias e emblemas que decoraram seu mausoléu não ultrapassaram uma dezena, enquanto nas honras fúnebres da Infanta D. Francisca - no século seguinte - apareciam pelo menos, quarenta e oito emblemas estampados acompanhados de motes<a title="" style="mso-footnote-id: ftn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn19" name="_ftnref19">[19]</a>, assim como também nas de D. João V, realizadas na Basílica Patriarcal, este número era de quase trinta; "no Barroco maduro, a distância que separa suas produções dos primórdios da emblemática, um século antes, torna-se mais perceptível, as afinidades com o símbolo se tornam mais evanescentes, e a ostentação hierática se torna mais imperiosa"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn20" name="_ftnref20">[20]</a>.<br /><br />A tendência instaurada a partir do romantismo foi sempre o de desvalorizar a alegoria frente ao símbolo, dela teria dito Goëthe que se tratava de um símbolo resfriado<a title="" style="mso-footnote-id: ftn21" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn21" name="_ftnref21">[21]</a>, mas o homem barroco não fazia distinção a respeito e embora sua alegoria contivesse, de fato, um alto teor de convencionalismo e de precisão discursiva, garantida pela profusão das múltiplas e sucessivas edições de manuais e dicionários de iconologia publicados a partir do século XVI, ainda assim estava longe de uma prática rígida e castradora na qual foi reduzida a alegoria no iluminismo. Ao contrário do que se constituiu a alegoria deste último período, a alegoria barroca não era “..frívola técnica de ilustração por imagens, mas expressão, como a linguagem, e como a escrita”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn22" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn22" name="_ftnref22">[22]</a>.<br /><br />O Barroco configurou-se como o período dos manuais iconológicos. É bem verdade que os mais famosos, como Cartari (1556), ou a Iconologia de Ripa (1593) são do período anterior, mas é no século XVII e no XVIII que chegam a conhecer a ampla divulgação que tiveram, atestada pelas inúmeras edições e acréscimos que sofreram. Trabalharam, entretanto, de forma significativa para a formação de uma prática alegórica no mundo português, a literatura da época que majoritariamente se constituiu de panegíricos, epitalâmios, elogios. Muitos desses opúsculos, sob o pretexto de fazer uma descrição de algum funeral, davam uma pequena aula de iconologia. Muitas vezes, o opúsculo publicado sequer utilizava-se de pretexto, dizendo diretamente no título a que vinha, tal como a Idea Poetica...<a title="" style="mso-footnote-id: ftn23" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn23" name="_ftnref23">[23]</a> de autoria de Francisco Leitão Ferreira e publicada em 1709 que tinha como propósito eternizar a obra de arquitetura efêmera, na medida em que a descrevia detalhadamente e explicava o seu conteudo iconográfico: tratava-se de um Arco do Triunfo e suas alegorias, que a nação italiana em Lisboa construíra quando da Entrada nesta cidade de D. Marianna d'Austria. Esta brochura é preciosa, pois se constitui num verdadeiro tratado iconológico da arte portuguesa do dezoito. Ferreira, enquanto autor do programa iconográfico do referido Arco, apresenta-nos mais do que um histórico da origem das Entradas; ali estão presentes todas as concepções que a época agasalhava a respeito desses cerimoniais, assim como as alegorias adequadas para diversas situações (teoria do decorum), suas interpretações e suas fontes clássicas. Por ele ficamos sabendo que o Barroco português trabalhava ainda com os primeiros manuais do Renascimento italiano, que, junto com Camões, a referência de cunho nacional, citava-se profusamente - mais inclusive do que os clássicos gregos e latinos – eram eles Vicenzo Cartari, Lilio Gyraldi e Natale Conti<a title="" style="mso-footnote-id: ftn24" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn24" name="_ftnref24">[24]</a>, todos publicados entre 1548 e 1566 e que, segundo Jean Seznec, conheceram grande repercussão e sucesso por toda a Europa do seu tempo<a title="" style="mso-footnote-id: ftn25" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn25" name="_ftnref25">[25]</a>.<br /><br />Para que se possa estudar adequadamente os significados alegóricos na arte luso-brasileira não basta a consulta aos manuais clássicos que encontramos com maior facilidade. A nossa avaliação tardia, que trabalha com valores diversos aos da época, tende a valorizar um Alciati e um Ripa, por exemplo, que nos dias de hoje encontram edições populares facsimiladas, em detrimento de outras, caídas no esquecimento e que, apesar de serem produzidas por autores obscuros, muitas vezes meros compiladores de trabalhos anteriores, tiveram grande repercussão e influenciaram gerações do Renascimento ao Barroco. Além disso, é indispensável o acesso à familiaridade e à prática de como estas alegorias eram reapropriadas pela cultura portuguesa, e só é possível ter acesso a esta prática, através do convívio com obras como estes pequenos livros descritivos de Exéquias e de Entradas, que o século editou às centenas.<br /><br />Não é certo que a alegoria fosse para o homem barroco um estéril exercício de retórica discursiva que ele simplesmente tomava de empréstimo aos manuais. Sem dúvida, toda imagem simbólica “se encarnando numa cultura e numa linguagem cultural corre o risco de se esclerosar em dogma e sintaxe”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn26" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn26" name="_ftnref26">[26]</a> mas a alegoria barroca permitia, no mais das vezes, também um exercício da imaginação e da erudição, e o homem desta época era julgado intelectualmente por seus contemporâneos pela sua erudita capacidade de tecer as mais sutis correlações alegóricas. Benjamin observa que "a prática das metáforas provenientes da história natural, assim como o recurso minucioso às fontes históricas, exigia dos autores uma erudição excepcional"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn27" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn27" name="_ftnref27">[27]</a>.<br /><br /><br /><strong>3. O FIM DA ERA DOS SIMBOLISMOS</strong>.<br />Acentuar as características que opõem o estilo barroco ao da renascença não é suficiente para obscurecer os laços de continuidade cultural existentes entre estes dois períodos. Mesmo os historiadores da arte - domínio onde as questões estilísticas costumam predominar sobre a história das idéias - já se deram conta de que o estilo barroco, como uma antítese do classicismo, é uma construção que não se sustenta; que os princípios de clareza e de unidade deste último em contraposição à obscuridade e multiplicidade do primeiro não os tornam necessariamente opostos e que os dois estilos dividem entre si um patrimônio comum bastante significativo<a title="" style="mso-footnote-id: ftn28" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn28" name="_ftnref28">[28]</a> e assim como houve um protobarroquismo em Veneza convivendo com correntes clássicas do maneirismo florentino, houve também, lado a lado com o barroco imperial e florido de Roma, um barroco mais contido e sóbrio, quase clássico - aquele praticado em geral nas cortes do norte europeu.<br /><br />Junto com Lewis Mumford, constato que o Barroco é uma continuidade do mundo do Renascimento<a title="" style="mso-footnote-id: ftn29" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn29" name="_ftnref29">[29]</a>. Se houve cortes neste período, algo próximo daquilo a que Bachelard chamaria de corte epistemológico, estes situaram-se ao final da Idade Média, quando uma concepção de conhecimento fechado e completo foi substituída por uma concepção aberta e pronta à experimentação, e ao final do Barroco, quando uma cultura de religiosidade tradicional, onde predominava um racionalismo de verdades eternas que faziam uma ligação do espírito divino com a alma humana, é substituida por uma outra em que predomina um pensamento laico e onde a função da razão não é mais a transcendência. O corte instituído pelo iluminismo na prática religiosa e simbólica da humanidade foi bem mais profundo do que os ensaiados anteriormente; como bem observou Paul Hazard, o Iluminismo “..não se contentou com uma Reforma; o que ele quis abater foi a cruz; o que quis manchar foi a idéia de uma comunicação de Deus com o homem, de uma revelação; o que quis destruir foi toda uma concepção religiosa da vida”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn30" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn30" name="_ftnref30">[30]</a>.<br /><br />Por outro lado Iluminismo e Reforma tiveram suas proximidades e, assim como o barroco, floresceu com maior vigor nos países da Contra-reforma, nos países do norte onde o Iluminismo mais cedo se estabeleceu - em especial na França, Inglaterra e Alemanha - foram países que tiveram experiências significativas com o movimento reformista e onde preparou-se de alguma forma o terreno para o iluminismo e sua nova semântica: "Com os progressos da Reforma, o simbólico tendeu a desaparecer como expressão dos mistérios religiosos... O antigo amor pelo visual manifestou-se em representações simbólicas de natureza moral e política"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn31" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn31" name="_ftnref31">[31]</a>.<br /><br />Na minha hipótese, portanto, o predomínio das idéias do Iluminismo significa a vitória de um novo mundo e o fim daquele que nasceu quando do Renascimento, o fim do universo alegórico barroco. Sustento também que esse universo alegórico fantástico incrementado pelos primeiros humanistas italianos, assim como as tradições e festas trazidas pelo Renascimento, sobreviveram na cultura luso-americana até o início do século XIX, até o apagar das luzes definitivo da cultura barroca no ocidente.<br /><br />Assim, poder-se-ia pensar o Barroco como período final de declínio e decadência de uma grande fase da cultura ocidental? Final sim, declínio e decadência não! O Barroco é a fase outonal do mundo renascentista, mas as mesmas restrições que Jacques Le Goff fez ao título da primeira tradução francesa do livro de Huizinga O Outono da Idade-média chamado então de O Declínio..., cabem ser retomadas aqui: as palavras declínio e decadência possuem um conteúdo de desvalorização moral e principalmente um conteúdo de esvaziamento de forças vitais que não podem ser aplicadas à cultura do Barroco sem se incorrer em grave erro de incompreensão: “O outono é esta estação onde parecem exaltar-se todas as fecundidades e todas as contradições da natureza. Ela é o que, na arte, Eugenio d’Ors chama a fase barroca, aquela onde se manifesta a nu, sem máscaras, a exaltação das tendências profundas de uma época. É esta exaltação que a torna tão fascinante. Pois, como cantava Agrippa d’Aubigné: ‘Une rose d’automne est plus qu’une autre exquise’” <a title="" style="mso-footnote-id: ftn32" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn32" name="_ftnref32">[32]</a><br /><br />A noção de corte aplicado na transição do Barroco para o Iluminismo, entretanto, não impede que entre a cultura do Barroco e a que lhe seguiu tivesse havido algumas continuidades; o fato de que a cultura do Barroco foi o fim de um mundo que teve seus inícios no alvorecer da era moderna não significa que ela não tenha sido também pioneira em algumas das questões que a ligam com a contemporaneidade. Benjamin realça o fato de que se o Barroco é decadência, trata-se de "..decadência produtiva e preparatória de uma nova fase"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn33" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn33" name="_ftnref33">[33]</a>. Argan acentua especialmente o fato de no Barroco surgir a nossa cultura atual, baseada na visualidade e na propaganda: “..com o séc. XVII começa a civilização que será dita da imagem, a civilização moderna”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn34" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftn34" name="_ftnref34">[34]</a>.<br /><br />Deve-se, contudo, realçar o papel simbólico que a imagem desempenha no Barroco, consideravelmente empobrecido nos séculos posteriores. É paradoxal que a cultura da contemporaneidade na qual abundam as imagens, onde cultua-se aos extremos o aparente, que aperfeiçoou os métodos de reprodução imagéticos (a imprensa, e a gravura), que posteriormente inventou a fotografia o cinema e a televisão, tenha, ao mesmo tempo, caminhado no sentido do iconoclasma. Com o fim do Barroco e o início do Iluminismo, com a predominância do pensamento cartesiano sobre o pensamento indireto e simbólico do neoplatonismo, o papel cultural da imagem impressa ou esculpida é minimizado ao extremo em um universo onde, a cada dia, triunfa um pouco mais a potência pragmática do signo. Trata-se de um iconoclasma pelo excesso, onde na imagem simbólica se negligencia o significado para não se fixar que à epiderme do sentido; o significante.<br /><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> A esse respeito ver o significativo artigo de Mircea ELIADE; “Le monde, la cité, la maison” in: Occultisme, sorcellerie et modes culturelles. Paris : Gallimard, 1978.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> Juan F. Esteban LORENTE. Tratado de iconografía. Madrid : Istmo, s/d.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a> Apud: Pierre FRANCASTEL. A realidade figurativa. São Paulo : Perspectiva, 1982.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a> André CHASTEL. Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. Madrid : Cátedra, 1991.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref5" name="_ftn5">[5]</a> Jean SEZNEC. La survivance des dieux antiques. Paris : Flammarion, 1993. p.316.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref6" name="_ftn6">[6]</a> Nuno SALDANHA. Artistas, imagens e idéias na pintura do século XVIII. Lisboa : Horizonte, 1995. p.278.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref7" name="_ftn7">[7]</a> Pe. Raphael BLUTEAU. Vocabulario portuguez e latino. Coimbra : No Collegio das Artes da Companhia de Jesu. Tomo I, 1712. s/p.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref8" name="_ftn8">[8]</a> Affonso ÁVILA. “Festa barroca: ideologia e estrutura” in: América latina; palavra, literatura e cultura. São Paulo, Fundação Memorial da América Latina, 1993. p.259.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref9" name="_ftn9">[9]</a> Pe. Luiz Gonçalves dos SANCTOS. Memórias para servir a história do reino do Brasil... Lisboa, na Impressão Regia, 1825. 02 Tomos. p. 266. O próprio espaço que Santos dedica nas suas Memórias a cada um destes acontecimentos é significativo: 02 páginas para o nascimento do príncipe, pp.231-233; 08 páginas para a morte do Infante de Espanha, pp. 257-264; 07 páginas para a morte da Infanta D. Marianna, pp. 277-283; 33 páginas para a morte da Rainha D. Maria I, pp. 37-70 do segundo volume.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref10" name="_ftn10">[10]</a> Barrow, a respeito do Rio de Janeiro em 1792. op.cit. p.98.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref11" name="_ftn11">[11]</a> idem, p.98.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref12" name="_ftn12">[12]</a> (VOLTAIRE. ?) apud: BARROW. op.cit. p.98.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref13" name="_ftn13">[13]</a> BENJAMIN. op.cit. p.241<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref14" name="_ftn14">[14]</a> Elogio funeral do Principe D. Theodosio N. Senhor. Relaçaõ das exequias e lutos cõ que fentio fua morte o Exmo. Senhor João Roîz de Sa, Conde de Penaguiaõ (...) Efcrita por um criado que affiste a S. Excellencia. Londres (s/editor) 1653.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref15" name="_ftn15">[15]</a> Bento MORGANTI. Descripção funebre das exequias, que a Bazilica Patriarchal de Santa Maria dedicou á memoria do fidelissimo Senhor Rey Dom Joaõ V. Lisboa, Off. de Francisco da Silva, 1750.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref16" name="_ftn16">[16]</a> BENJAMIN. op.cit. p.242.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref17" name="_ftn17">[17]</a> Joam Borges de BARROS. Relação summaria dos funebres obsequios as memorias do reverendissimo Doutor Manoel de Mattos Botelho: Abbade de Duas Igrejas, Provifor, Vigario Geral e Governador do Bifpado de Miranda (...)Lisboa, na Regia Officina SYLVIANA e da Academia Real, 1745.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref18" name="_ftn18">[18]</a> SANTOS. op.cit. Tomo II. p.59.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref19" name="_ftn19">[19]</a> Bernardo Fernandes GAYO. Relaçaõ do magnifico e celebre maufoleo, que erigio a Santa Igreja Cathedral do Porto nas funeraes exequias da Serenissima Senhora D. Francifca de faudofa memória (...) Lisboa Occidental, Off. Joaquiniana da Musica, 1736.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref20" name="_ftn20">[20]</a> BENJAMIN. op.cit. p.191.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn21" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref21" name="_ftn21">[21]</a> apud. CHEVALIER & GHEERBRANT. Dictionnaire des symboles.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn22" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref22" name="_ftn22">[22]</a> BENJAMIN. op.cit. p.184.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn23" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref23" name="_ftn23">[23]</a> Francisco Leitam FERREIRA. Idea Poetica, Epithalamica, Panegyrica, que servio no Arco Triunfal, que a Nação Italiana mandou levantar na occafião em que as Mageftades dos Sereniffimos Reys de Portugal Dom Joam V & D. Marianna de Austria foram à cathedral de Lisboa no dia de Sabbado 22 de Dezembro de 1708. Lisboa : Officina de Valentim da Costa Deslandes, 1709.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn24" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref24" name="_ftn24">[24]</a> Os três são citados em Ferreira respectivamente, 9, 6 e 4 vezes cada, enquanto Camões é citado sete vezes. Os clássicos latinos mais citados são Suetonio e Virgílio; 4 e 3 vezes respectivamente.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn25" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref25" name="_ftn25">[25]</a> SEZNEC. op. cit. p.268.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn26" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref26" name="_ftn26">[26]</a> Gilbert DURAND. L'imagination symbolique. Paris : PUF, 1964. p.35.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn27" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref27" name="_ftn27">[27]</a> Walter BENJAMIN. Origem do drama barroco alemão. São Paulo : Brasiliense, 1984. p.114.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn28" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref28" name="_ftn28">[28]</a> A este respeito ver: Claude-Gilbert DUBOIS. Le baroque; profondeurs de l'apparence. Presses Universitaires de Bordeaux. : 1993. p.12.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn29" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref29" name="_ftn29">[29]</a> Lewis MUMFORD. A cidade na história. São Paulo : Martins Fontes : Brasília : Ed. da UNB, 1982. p. 376.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn30" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref30" name="_ftn30">[30]</a> Paul HAZARD. El pensamiento europeu en el siglo XVIII. Madrid : Alianza, 1991.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn31" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref31" name="_ftn31">[31]</a> BENJAMIN. op.cit. p.190.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn32" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref32" name="_ftn32">[32]</a> LE GOFF in: J. HUIZINGA. L’automne du Moyen Age: précédé d’un entretien avec Jacques Le Goff. Paris, Payot, 1993. p. I.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn33" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref33" name="_ftn33">[33]</a> op.cit. p. 78.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn34" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ftnref34" name="_ftn34">[34]</a> Giulio Carlo ARGAN. L’âge baroque. Genève, Albert Skira, 1994.</p><br /><br /><div></div><br /><br /><div></div>Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-1156249417969387892006-08-22T05:21:00.000-07:002008-10-24T05:49:55.653-07:00FESTA BARROCA E ESPAÇO URBANO: O CASO DA LISBOA POMBALlNAAutor: Nelson Pôrto Ribeiro.<br />(publicado originalmente in: <strong>VI Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte</strong> – Anais. Rio de Janeiro, 2004. ISBN: 85-87145-12-6).<br /><br />A rigor, nada no traçado regular e racional da Lisboa pombalina nos autoriza a identificá-lo como um paradigma do iluminismo. A disposição ortogonal e regular de cidades, em suma, o racionalismo do traçado hipodâmico foi uma das insistências mais recorrentes na urbanística ocidental desde a reurbanização de Mileto, e o período que vai do Renascimento ao Barroco ressuscitou e utilizou largamente esta forma de organização do espaço urbano, em especial nas cidades do Novo Mundo e em toda oportunidade que se teve de intervir nas velhas capitais européias, ou mesmo nas construções de capitais novas como é o caso de São Petersburgo, de tal modo que uma afirmação como a de Kenneth Maxwell de que “a reconstrução de Lisboa, após a devastação do terremoto de 1755, é considerada um modelo de planejamento urbano do iluminismo”<a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn1" name="_ednref1">[i]</a> carece de fundamento<a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn2" name="_ednref2">[ii]</a>, e o próprio professor França, citado por Maxwell, jamais foi tão categórico e possui uma posição mais nuançada quando afirma num texto mais recente que “a Lisboa pombalina foi a ultima das cidades antigas carregando ainda a marca barroca”<a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn3" name="_ednref3">[iii]</a>.<br /><br />O fato de que fenômenos como barroco e iluminismo tenham convivido no mesmo século não nos autoriza a considerá-los complementares. A convivência temporal não significa necessariamente convivência espacial e as sociedades européias na qual o iluminismo se instala mais cedo - França e Inglaterra - são justamente aquelas, onde a cultura do Barroco teve maiores dificuldades de desenvolvimento, evidenciando as incompatibilidades de coexistência do pensamento das luzes com aquilo que Maravall chama de as bases da cultura barroca - o catolicismo tridentino, a Santa Inquisição, o ensino jesuítico e o absolutismo monárquico<a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn4" name="_ednref4">[iv]</a> . Não quero ignorar o fenômeno que se convencionou chamar em história de despotísmo esclarecído, contudo, sem entrar na polêmica e apenas lembrando as palavras de um eminente historiador português:<br /><br />"<em>O conceito de despotismo iluminado como fase da evolução do absolutismo adapta-se bem à solução de certos problemas próprios da história política de Portugal. Com efeito sendo as teorias políticas do iluminismo pouco conhecidas em Portugal e até proibidas, como se poderia compreender uma tão rápida influência sobre o próprio regime governativo se o 'despotismo esclarecido' dependesse, na formulação e na aplicação, do iluminismo própriamente dito, como queria Lheritier?</em>"<a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn5" name="_ednref5">[v]</a><br /><br />O objetivo do presente texto é o de realçar os vínculos do traçado da Lisboa pombalina com a cultura do barroco, evidenciando uma cidade ainda profundamente marcada pela urbanística do século XVII; pelo racionalismo do traçado em tabuleiro xadrez das cidades do renascimento, atualizado pela monumentalidade da urbanística barroca; uma cidade cenário, produzida para as grandes teatralizações político-religiosas do absolutismo, tais como a parada militar, o Auto de Fé e, em especial, a Entrada Real.<br /><br />Para efeito de demonstração vou ater-me, dentro do plano pombalino, ao exame da Praça do Comércio; em primeiro por causa da brevidade desta comunicação, e em segundo pelo próprio fato da importância que a referida praça toma no contexto do planejamento da nova cidade, dando continuidade à relevância que houvera no passado, pois esta praça - coração do plano da reurbanização pombalina - situa-se no local onde anteriormente ao terremoto localizara-se o Terreiro do Paço e o antigo Palácio Real. Historicamente, foi local das mais importantes festas, tanto laicas como religiosas, contudo, o que parece ter marcado definitivamente este espaço urbano são as festas mais conhecidas como Entradas Reais.<br /><br /><br />Das festas laicas que o Renascimento herda da Idade Média, a principal e a única a tomar caráter totalmente público foi a Entrada, que, com grande pompa e aparato, tomou dimensão considerável no quadro da política lúdica barroca. Tornou-se a festa do absolutismo monárquico <em>par excellence</em>; não apenas pela sua “brilhante magnificência, mas também pelo seu alto valor como manifestação de afirmação política à exaltação dinástica e à legitimação da pessoa do rei”<a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn6" name="_ednref6">[vi]</a>. A Entrada em Portugal realizava-se em duas situações específicas: quando o Rei visitava alguma província de seu reino ou quando recebia, pela primeira vez na sua capital, a sua nova consorte<a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn7" name="_ednref7">[vii]</a>. A maior concentração de Entradas em Portugal - ou pelo menos de documentos deixados a este respeito<a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn8" name="_ednref8">[viii]</a> - situa-se no final do século XVI, início do XVII, com as magníficas Entradas que fizeram, em Lisboa, os Felipes.<br /><br />É na Entrada de Felipe I em 1581 onde aparece pela primeira vez o Arco do Triunfo como uma obra de arquitetura efêmera e autônoma<a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn9" name="_ednref9">[ix]</a>. Na Entrada de Felipe II de 1619, pelo menos dois grandes Arcos do Triunfo foram construídos no recinto do Terreiro do Paço para a recepção ao rei, e antes do percurso a ser desenvolvido na cidade pelo cortejo real, como podemos verificar através de uma famosa gravura atribuível a desenho de Domingos Vieira Serrão.<br /><br />Em 1662, quando do embarque para a Inglaterra da infanta D. Catarina, foi também o Terreiro do Paço o local privilegiado para a construção de uma grande quantidade de Arcos Triunfais e de Pórticos, onde a nobreza se posicionava na despedida daquela que seria rainha na Grã Bretanha.<br /><br />As duas grandes Entradas do século XVIII parecem ter sido as que se realizaram quando do recebimento das consortes de D. João V em 1708 e da de seu filho, o príncipe do Brasil, em 1729. Nesta última cerimônia foram nada menos que vinte os Arcos de Triunfo construídos para celebrar a aclamação dos noivos, os quais chegaram navegando pelo Tejo dentro de um luxuoso bergantim que aportou justamente no Terreiro do Paço<a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn10" name="_ednref10">[x]</a>.<br /><br />O Terreiro do Paço vinha sendo, desde então, local privilegiado para o desenvolvimento das festas do tipo Entrada, de tal forma que não deveria nos soar estranho que este vínculo se tornasse posteriormente - quando da reformulação urbanística pombalina - um elemento importante na caracterização da proposta da nova Praça do Comércio.<br /><br />Ao contrário do que se afirma comumente, o urbanismo pombalino não é “um fenômeno original, elaborado a partir de planos que não tiveram fontes estrangeiras”<a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn11" name="_ednref11">[xi]</a>, pois o elemento central desta reformulação urbana, a Praça do Comércio, vincula-se de forma inequívoca com aquilo que Chueca Goitia identifica como o elemento central do urbanismo francês do grande século, e que o barroco de toda a Europa, sem tardança, “adotará com entusiasmo: a praça monumental construída para servir de quadro à estátua de um rei”, conjunção, no espaço da cidade, de uma preocupação com a “magnificência própria do urbanismo barroco” com o desejo de exaltação à monarquia absoluta<a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn12" name="_ednref12">[xii]</a>.<br /><br />Até a primeira metade do século XVIII a característica central destas Praças Reais européias é o de apresentar a figura do monarca montada, enquanto “príncipe guerreiro e vitorioso”, com “alegorias evocando os triunfos militares do reino”. A partir, contudo, da estátua de Luis XV em Reims, de 1765, o caráter a ser acentuado passa a ser o da docilidade do governante e de suas habilidades enquanto comerciante, “sentado sobre um fardo de mercadorias”<a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn13" name="_ednref13">[xiii]</a>. A Praça do Comércio lisboeta talvez seja um caso híbrido, onde o nome da Praça incorpora a tendência atualizada e a estátua do monarca aponta para a representação usual no passado recente.<br /><br />Segundo a historiadora Rochelle Ziskin, o caráter imperial e grandioso da Paris de Luis XIV - não existente mais nos dias de hoje - teria ultrapassado mesmo os planos grandiloqüentes da Paris haussmaniana de Napoleão III<a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn14" name="_ednref14">[xiv]</a>. Os projetos do Rei Sol, muitas vezes desfeitos e refeitos por ele mesmo, foram conhecidos na época em toda Europa através das gravuras editadas pelos editores franceses, parte da política propagandística da monarquia francesa que fez com que a esta época Paris tomasse a dianteira de Roma enquanto paradigma para as capitais barrocas européias.<br /><br />No caso da Praça do Comércio lisboeta, o modelo parisiense mais próximo teria sido o da Place de Nos Conquêtes que Luis XIV fez construir em Paris após 1685, para celebrar as muitas conquistas de seu reino, e que sem explicações, mandou demolir após 1699, construindo no local uma outra praça, a Place de Louis le Grand, posteriormente transformada em Place Vendôme<a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn15" name="_ednref15">[xv]</a>.<br /><br />As duas praças - a portuguesa e a francesa - apresentavam muitos pontos de semelhança para serem ignorados; desde as formas e as proporções até o caráter simbólico destas. A começar pela implantação, ambas as praças possuíam construções em apenas três dos lados de um retângulo - com um foco axial e centralizado composto pela estátua do monarca a cavalo tendo aos fundos, emoldurando-a, um Arco do Triunfo, estabelecendo assim um eixo de simetria para todo o conjunto. No entorno, como que servindo de fundo cenográfico para esta monumental estátua eqüestre, destacava-se a regularidade, a simetria e o ritmo das construções edilícias. Porém, enquanto a praça parisiense tinha o seu quarto lado - o não construído - abrindo para a Rue de Saint Honoré, a praça lisboeta volta-se para o Tejo, sem dúvida estabelecendo um diferencial significativo na implantação das mesmas, diferencial este que encontra, a sua justificativa, no programa simbólico de ambas, que, mesmo sendo distintos, identificavam-se enquanto panegíricos à política de seus reis, como veremos um pouco mais à frente.<br /><br />As construções que serviam de fundos em ambas as praças, mantinham correlações na tipologia; no primeiro pavimento, uma arcada canelada fazendo um passeio coberto, sobreposto por dois pisos, sendo que o mais alto era também mais modesto nas suas proporções - a fachada francesa, contudo, mais clássica, mantinha uma ordem monumental jônica entre os vãos das janelas superiores que as fachadas portuguesas suprimiram. O arremate da composição na fachada lusa - pelo menos em projeto - era um telhado do tipo francês sem mansardas, no caso francês, as gravuras não nos revelam a intenção original. O Arco do Triunfo parisiense era mais clássico, apenas um frontão triangular encimando a composição, enquanto o Arco do Triunfo lisboeta explora mais o gosto barroco lusitano, coroado por um acrotério ornamentado no qual se encarapitava uma cruz.<br /><br />O fecho de ouro de ambas as Praças era, sem dúvida, a estátua eqüestre do soberano para quem as construções ao fundo pareciam servir de cenário. As estátuas eram muito similares; em primeiro, pelo pedestal que em planta combinava um retângulo com um círculo, coroado lateralmente pelo escudo real, embora o embasamento lisboeta fosse mais elaborado que o parisiense, pois incorporava grupos escultóricos que compunham alegorias secundárias; em seguida, pela posição briosa da montaria, a origem iconográfica desta disposição, dir-se-ia, viria da estátua de Marco Aurélio no Capitólio. Ambos os monarcas estavam vestidos à romana, sendo que D. José portando um cetro e Luís XIV o bastão dos condottierí.<br /><br />Pelas gravuras da praça parisiense confrontada com as da praça lisboeta, observa-se que as estátuas do rei em relação ao conjunto pareciam ter proporções distintas; sabe-se que a praça francesa foi ligeiramente menor. Enquanto Paris media 152 x 168m<a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn16" name="_ednref16">[xvi]</a>, Lisboa foi construída com 177 x 192m<a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn17" name="_ednref17">[xvii]</a>. Observe-se que estas dimensões mantêm proporções muito próximas, pois basta multiplicar as dimensões da praça parisiense pelo fator 1,16 para se alcançar dimensões quase idênticas às da praça lisboeta.<br /><br />A Place de Nos Conquêtes, contudo, possuiu apenas fachadas cenográficas, posteriormente demolidas quando Luis XIV se desinteressou em dar continuidade ao seu projeto inicial que envolvia trazer ao local uma série de edifícios públicos determinados. Já a Praça do Comercio portuguesa teve as suas construções erguidas em caráter definitivo, embora quando da inauguração da estátua eqüestre de D. José, pelo fato dos prédios não estarem ainda terminados utilizou-se da arquitetura do efêmero para se completar a Praça - este artifício tão usual na cultura do Barroco. Ainda em 1797, muitos anos depois da ‘viradeira’ portanto, Link, um viajante alemão que deixou extenso relato sobre a situação da cidade, observava que o lado oeste da praça encontrava-se inconcluso<a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn18" name="_ednref18">[xviii]</a>.<br /><br />Enquanto a Place de Nos Conquêtes através das construções que Luis XIV pretendia concentrar no local - a Biblioteca Real e a Academia Francesa - ­tinha como principal objetivo simbólico promover o monarca enquanto patrono das artes e ciências assim como o principal líder militar e religioso da Europa<a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn19" name="_ednref19">[xix]</a>, através da Praça do Comercio não se promovia que a relação de D. José com as suas largas conquistas do ultramar; local, portanto, onde cultuava-se o grande império colonial luso, império, diga-se de passagem, já entrando em decadência à época.<br /><br />Contudo, o principal aspecto da Place de Nos Conquêtes e que sem dúvida a praça Lisboeta compartilhava, como tentamos demonstrar através do seu histórico, era o fato das duas praças públicas, com a estátua eqüestre do rei e o Arco do Triunfo por trás, simbolizarem uma Entrada Real que enquanto cerimônia cada vez mais - ao menos em França - com o aprofundar do século, caía em desuso<a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn20" name="_ednref20">[xx]</a>.<br /><br />Em um nível de significação mais amplo, a ereção de uma estátua eqüestre de D. José neste local carregado de tanta tradição, comportava toda uma consubstancialização em materiais duráveis de imagens de cerimônias efêmeras do passado que estavam em vias de rarefação; o rei a cavalo, ladeado por alegorias barrocas, tendo aos fundos um Arco do Triunfo perenizando não apenas o efêmero da Entrada Real, como também a volta simbólica do soberano para a praça central da sua capital, onde por séculos tinha se situado o Palácio Real que havia sjdo completamente perdido no terremoto de 1755.<br /><br />Quando da inauguração da estátua eqüestre de D. José em 1775, realizou­se uma grande festa barroca - que comportou durante três dias toda a tradição das festas lusas que historicamente realizavam-se no Terreiro do Paço; houve um enorme cortejo com dignitários mesclados a oito grandes carros alegóricos, fogos de artifício, exercícios militares, um espetáculo de ópera, um banquete e um baile, assim como as usuais iluminações públicas para a qual toda a população lisboeta era chamada a concorrer “..sob pena de multa e prisão”<a title="" style="mso-endnote-id: edn21" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn21" name="_ednref21">[xxi]</a>. O rei não se fez presente na inauguração da praça. Segundo José Augusto França ele teria assistido dissimuladamente do balcão de alguma sala da nova Alfândega. Assim, a presença física real parece ser dispensada pela sua representação artística montada, trajando “uma armadura de guerreiro que ele jamais havia vestido”<a title="" style="mso-endnote-id: edn22" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn22" name="_ednref22">[xxii]</a>, marcando definitivamente o novo espaço, vinculando-o à Festa Barroca e ao absolutismo monárquico. Fosse por este motivo ou não, o certo é que muitos anos após a reconstrução da cidade pombalina - e ainda mesmo hoje - a população, chamava a Praça do Comércio de Pombal de Terreiro do Paço<a title="" style="mso-endnote-id: edn23" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_edn23" name="_ednref23">[xxiii]</a>, apesar de no local já não existir paço algum.<br /><br /><strong>Notas e referências</strong>:<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn1" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref1" name="_edn1">[i]</a> Marquês de Pombal; paradoxo do iluminismo. São Paulo: Paz e Terra, 1996. p.24. (Já na p. 19 Maxwell afirmara que “a reconstrução de Lisboa, após a devastação de terremoto de 1755, é considerada um modelo de planejamento urbano do iluminismo”).<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn2" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref2" name="_edn2">[ii]</a> A rigor, nenhuma das referências usuais da História do Urbanismo (Benévolo, Munford etc..) falam propriamente de um urbanismo do iluminismo. Se o pensamento do iluminismo deixou sua contribuição nas cidades do século XVIII e XIX não o foi no traçado, e Chueca Goitia chega mesmo a sugerir que a Paris hausmanniana é a conclusão na cidade luz, dos princípios urbanísticos barrocos iniciados por Luis XIV (Fernando Chueca Goitia. Breve história do urbanismo. Lisboa: Editorial Presença, 1996).<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn3" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref3" name="_edn3">[iii]</a> José Augusto França. "La Lisbonne du marquis de Pombal, ville des Lumieres" in: Triomphe du Baroque. Catálogo da exposição realizada no Palais des Beaux-Arts de Bruxelles de 19.09 à 22.12.1991. p.81 (tradução do autor).<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn4" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref4" name="_edn4">[iv]</a> José António Maravall. La cultura del barroco. Barcelona: Ariel, 1996. p.39.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn5" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref5" name="_edn5">[v]</a> Joel Serrão (direção) Dicionário de História de Portugal. Porto: Livraria Figueirinhas, (1984). p.805.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn6" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref6" name="_edn6">[vi]</a> Miguel Soromenho. "Ingegnosi Ornamenti: arquitecturas efêmeras em Lisboa no tempo dos primeiros Filipes". in: Arte efêmera em Portugal. Catálogo da exposição realizada no Museu Calouste Gulbenkian em Lisboa de 13.12.2000 a 25.02.2001. p.21.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn7" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref7" name="_edn7">[vii]</a> Francisco Leitão Ferreira. Idea Poetica, Epithalamica, Panegyrica, que servio no Arco Triunfal, que a Nação Italiana mandou levantar na occafião em que as Mageftades dos Sereniffimos Reys de Portugal (...) foram à cathedral de Lisboa no dia de Sabbado 22 de Dezembro de 1708. Lisboa: Officina de Valentim da Costa Deslandes, 1709. p.04.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn8" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref8" name="_edn8">[viii]</a> A quantidade e a extensão descritiva destes documentos também é um indício da importância que cada época dava a estas cerimônias. A coleção Diogo Barbosa Machado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (Noticias Historicas e Poeticas das Entradas dos Sereníssimos Reys e Rainhas de Portugal na famofa cidade de Lisboa.) tem 05 documentos de Entradas do séc. XVI; 17 do XVII e 09 do XVIII.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn9" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref9" name="_edn9">[ix]</a> João Castel-Branco Pereira. "Posteridades do efêmero" in: Arte efêmera em Portugal. op.cit. p.11.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn10" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref10" name="_edn10">[x]</a> Manuel Cuello de la GRACIA. Breve Noticia de las Entradas, que por Mar y Tierra hicieron en esta Corte de Lisboa fus Mageftades con los Sereniffimos Principes de Brasil. Sevilha, Cafa dei Correo Viejo, [1729]. p.05.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn11" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref11" name="_edn11">[xi]</a> José Augusto França. Une ville des lumieres Ia Lisbonne de Pombal. Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, 1988. p.284.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn12" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref12" name="_edn12">[xii]</a> Chueca Goitia. op.cit. p.143.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn13" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref13" name="_edn13">[xiii]</a> Jean-Louis Harouel. História do urbanismo. São Paulo: Papirus, 1990. p.72.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn14" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref14" name="_edn14">[xiv]</a> "The 'Place de Nos Conquêtes' and the unraveling of the myth of Louis XIV' in: The Art Bulletin. March 1994, vol. LXXVI, n° 1. p.147.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn15" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref15" name="_edn15">[xv]</a> Ziskin. idem.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn16" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref16" name="_edn16">[xvi]</a> Ziskin. ibidem. p.149.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn17" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref17" name="_edn17">[xvii]</a> França. Une ville... op.cit. p.113.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn18" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref18" name="_edn18">[xviii]</a> M. Link Voyage en Portugal depuis 1797 jusqu'en 1799: suivi d'un essai sur le commerce du Portugal.[traduit de l'Allemand]. Paris, Chez Levrault, Schoell et Cgnie. Libraires, 1805. p.224.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn19" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref19" name="_edn19">[xix]</a> Cf. Ziskin. op.cit. p.151.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn20" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref20" name="_edn20">[xx]</a> É Rochelle Ziskin a primeira a chamar a atenção para o fato de que a praça francesa estabelece esta relação simbólica com a Entrada Real (op.cit. p. 156).<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn21" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref21" name="_edn21">[xxi]</a> França. Une ville... op.cit. p.213.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn22" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref22" name="_edn22">[xxii]</a> França. idem.<br /><a title="" style="mso-endnote-id: edn23" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=27638261#_ednref23" name="_edn23">[xxiii]</a> França. Une ville... op.cit. p.114.Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-1148250484548958052006-05-21T14:16:00.000-07:002006-05-21T15:28:04.653-07:00As cores da cidade na América Portuguesa: um estudo iconográfico.Autor: Nelson Pôrto Ribeiro.<br />(publicado originalmente in: <strong>XXIV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte – Anais</strong>. Belo Horizonte. 2005. meio digital. ISBN: 85-7654-019-3).<br /><br /><strong>Introdução</strong>.<br />Sempre que possível a arquitetura do passado tirou partido dos materiais de construção chamados de materiais nobres; a textura e a coloração desses materiais eram incorporados ao aspecto final da construção. Os romanos foram se não os primeiros, ao menos os mais hábeis em conceberem revestimentos de acabamento com o uso de pedras nobres: mármores, pórfiros egípcios e alabastros e a tirarem partido da composição possível de elementos distintos, aplicavam essas pedras em mosaicos, em placas e até mesmo em apuradíssimas placas curvas. Evidentemente uma arquitetura desse tipo era fruto não apenas de um alto desenvolvimento das técnicas e da sociedade em geral, como também das possibilidades materiais que as condições locais possibilitavam. Antes do advento da Revolução Industrial e do transporte a vapor a possibilidade da importação de materiais de construção era bastante limitada – com a exceção evidentemente de materiais manuseáveis como pigmentos ou de materiais para obras especialmente importantes para a administração local.<br /><br />A cidade tinha assim, uma coloração, um aspecto cromático, fortemente regional. Regiões muito pobres na variação de seus materiais construtivos e muito extensas, tal como o norte da África, por exemplo, apesar de diferenças na forma arquitetônica determinadas por aspectos e costumes culturais distintos, apresentavam uma arquitetura de cores e texturas muito similares; enquanto regiões menos extensas, mas mais ricas em diversidade de material pétreo, embora mais próximas nas formas arquitetônicas – tais como as produzidas pelo Renascimento italiano no século XV – não deixavam de refletir uma variação significativa no tratamento final de suas superfícies, tal como o proporcionado pelos mármores verdes da região de Florença e os calcários vermelhos (rossos) de Verona.<br /><br /><strong>A Cidade na América Portuguesa</strong>.<br />A cidade na América portuguesa não foi exceção, ficou bastante sujeita a restrições proporcionadas por um desenvolvimento limitado tanto da sociedade em geral como das suas técnicas em particular (não tanto da mão de obra, mas da inexistência de uma indústria) e pela ‘pobreza’ material no campo construtivo que o litoral brasileiro apresentava, ao menos ‘pobreza’ no material geológico disponível à época, pois a costa brasileira caracteriza-se por apresentar predominantemente um material de natureza gnáissico não muito fácil de ser trabalhado artisticamente enquanto cantaria, e que era utilizado, portanto, com parcimônia em locais específicos da construção; como cunhais, vergas e ombreiras, assim como de uma forma irrestrita enquanto pedra de mão na execução de alvenarias a serem revestidas posteriormente. A pedra vai aparecer enquanto revestimento predominantemente das superfícies de fachada, apenas em determinadas situações: em algumas regiões nas quais se apresentou a existência de uma pedra branda boa para os trabalhos de cantaria, mas que, em geral, são pedras de coloração pobre e uniforme, como os calcários e grés (arenitos) do nordeste ou a pedra sabão de Minas; e em situações muito especiais, tal como na fachada e no interior da igreja dos jesuítas de Salvador em que o lioz veio todo de Portugal.<br /><br />A maior parte, portanto, da nossa arquitetura, civil, religiosa ou militar, foi constituída de alvenarias posteriormente revestidas com argamassas, sejam alvenarias de pedra de mão, sejam paredes de terra.<br /><br />É sabido que os portugueses na América só extraiam a cal dos mananciais conchíferos (sambaquis etc...), tarefa muito mais fácil do que a extração a partir de uma jazida de calcário. Ainda no final do século XIX o engenheiro André Rebouças nos informa que este material em determinadas regiões ainda era predominantemente extraído de fontes biogênicas como os recifes, por exemplo, que bordejam o litoral nordestino (REBOUÇAS. 1885. p.12). Decorre daí o fato de que as cidades do litoral se caracterizaram por construções em alvenarias de pedral e cal que receberam revestimentos argamassados e caiados com emprego da cal extraída de conchas; enquanto nas vilas do interior – onde a cal se fazia rara devido à necessidade de um transporte dispendioso a base de lombo de burro – as técnicas construtivas predominantes eram aquelas variantes da arquitetura de terra e onde o acabamento muitas vezes se fazia com argamassas terrosas que na maior parte das vezes não recebiam nenhum tratamento final do tipo caiação (RIBEIRO. 2003). Nestas vilas, as paredes caiadas dos muros dos prédios mais importantes misturavam-se com as tonalidades ocres das construções populares tal como se pode ver na fartamente ilustrada obra de Reis Filho, em especial imagens das vilas de São Paulo, Vila Boa de Goiás e Vila do Bom Jesus de Cuiabá (REIS FILHO. 2000).<br /><br />O predomínio de uma arquitetura revestida de argamassa e caiada - por força das características deste material - naturalmente levou a uma cidade onde a cor branca tendia a predominar com a presença de alguns poucos tons terrosos. Tons terrosos provenientes das argamassas de revestimento a base de argila, mas também dos únicos pigmentos possíveis de serem usados com segurança com a cal. A respeito dos pigmentos naturais disponíveis à época para obtenção da cor, Aguiar & Henriques nos informam que eram basicamente de três tipos: (I) terras, geralmente terras minerais compostas por diferentes tipos de óxidos, sulfitos e carbonatos (etc.), já corroídos na natureza, logo mais resistentes e estáveis quimicamente; (II) pigmentos metálicos e (III) pigmentos orgânicos. Estes últimos, ambos bem menos resistentes que as terras, já que são (digamos assim) ‘corroídos’ pela cal e mais facilmente afetados pela exposição solar e aos agentes atmosféricos (AGUIAR & HENRIQUES. 1994. p. 257).<br /><br />Os pigmentos metálicos e os orgânicos que possuíam um espectro cromático mais variado do que os terrosos, não se adaptavam, portanto, ao meio alcalino da cal e eram utilizados apenas em tintas que tinham como veículo, distintos tipos de cola: as têmperas ou então o óleo de linhaça, base da tinta a óleo. As primeiras tinham a vantagem de terem um bom custo, mas a desvantagem de serem solúveis em água e, portanto, inadequadas para o exterior das edificações; já as segundas eram de ótima resistência às intempéries, mas de custo elevado, pois no período colonial precisavam ser importadas o que fazia com o que seu uso fosse restrito à proteção de madeiras e ferragens, onde a sua participação era indispensável. Dessa forma sobrava como única alternativa viável para as paredes externas revestidas de argamassa, as caiações, as quais por sua vez aceitavam apenas um espectro muito reduzido de cores.<br /><br />A iconografia existente da cidade na América portuguesa não deixa dúvidas quanto ao seu aspecto colorístico, ela era predominantemente monocromática, ou pelo menos variando entre uma gama extremamente reduzida de cores: do branco ao ocre – entendendo o ocre como uma variedade de terras finas que podem apresentar tonalidades distintas e pardacentas tanto tirantes a amarelo como ao roxo. Evidentemente não temos a pretensão aqui de ensaiar examinar este conjunto tão vasto de representações e tão mal estudado ainda para os propósitos deste artigo. Vamos nos limitar a fazer uma breve incursão na iconografia existente sobre a cidade do Rio de Janeiro, a mais importante cidade portuguesa na América a partir da segunda metade do século XVIII e que manteve esta importância como capital do império e da república, pelo menos até o final da segunda metade do século XX.<br /><br /><strong>A Capital da América Portuguesa</strong>.<br />Na vasta documentação iconográfica desta cidade existente a partir do século XVI e proveniente não apenas de portugueses, mas também de estrangeiros, em especial franceses, grande parte diz respeito a mapas cartográficos e prospectos com objetivos militares, nem sempre servindo aos nossos propósitos.<br /><br />Uma conhecida pintura de Leandro Joaquim (Fig. 01) datada do final do século XVIII mostra com detalhes um Largo do Paço onde as fachadas da Igreja do Carmo e a da Ordem Terceira, aos fundos, tal como a muralha do cais e o chafariz de Valentim, em primeiro plano, aparecem totalmente revestidos de cantaria. A respeito de tais obras excepcionais, nota-se em especial a de engenharia portuária, que impressionava bastante e que recebeu o epíteto de “a noble stone quay” por um viajante inglês que lá esteve no final do século XVIII e que observou que o granito de revestimento, por possuir uma grande quantidade de mica, afetava injuriosamente a vista quando havia incidência dos raios solares (BARROW. 1806, p.79). Com exceção destas construções de caráter religioso e de engenharia portuária, todas as demais construções desta importante parte da cidade eram em alvenarias revestidas com argamassas e caiadas de branco, com os indefectíveis elementos em cantaria de gneisse – cunhais, vergas etc... – incluindo entre estas construções os importantes Palácio do Vice-Rei e o Convento das carmelitas. Observe-se a peculiaridade da cúpula azul da torre do Carmo, efeito obtido muito provavelmente com a utilização do anil, planta da família dos índigos e que propiciava um pigmento orgânico algumas vezes utilizado adicionado à cal - apesar de uma usual descoloração rápida - outras, ao óleo de linhaça aplicado em esquadrias de madeira.<br /><br /><br /><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/400/scan0014%27.jpg" border="0" /><br /><br /><p><br /><a href="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/1600/scan0014"></a><br />A série de aquarelas de Thomas Ender talvez seja, sob o ponto de vista documental, o mais importante conjunto iconográfico desta cidade. Artista experiente, Ender acompanhava a missão de naturalistas austríacos que vieram com a arquiduquesa Leopoldina e se supunha, para os propósitos científicos da época, que seus desenhos fossem suficientemente objetivos e realistas. Apesar de ter chegado em 1817, a cidade que Ender retrata ainda é a cidade do século XVIII, a qual só vai sofrer modificações importantes na sua aparência, implementadas pela corte residente, a partir da segunda década do XIX, como conseqüência da chegada da Missão Francesa. Esta cidade, em suas vistas de conjunto, aparece sempre imaculadamente branca, seja nas construções religiosas nas militares ou nas residências palacianas. Em algumas vistas de ruas (Fig.02), onde é possível vislumbrar-se detalhes, verificamos que a cor estava presente em elementos específicos da arquitetura; portas, ombreiras, balcões, gelosias, todos estes elementos em madeira onde o tratamento usual dado, a base de óleo de linhaça, permitia a adição de pigmentos minerais e orgânicos; o vermelho dos óxidos de ferro, o azul do anil, os verdes minerais etc... As aquarelas de Debret também dessa época confirmam a variedade cromática presente apenas nestes elementos localizados. </p><p></p><p></p><p><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/400/scan0029%27.jpg" border="0" /><br /><br /><strong>A Cidade Imperial</strong>.<br />A principal alteração cromática advinda com o neoclassicismo foi o uso mais efetivo da coloração amarelada, oriunda das terras finas acrescentadas à cal, coloração embora já conhecida, até então muito pouco explorada – com exceção evidentemente das cores terrosas próprias de uma arquitetura de terra não caiada.<br /><br />Parece que o processo usual de classicização de uma antiga construção ‘colonial’ envolvia algumas fases que incluíam necessariamente a transformação de vergas retas de portas e janelas em arcos plenos aparentes; os antigos telhados com largos beirais que eram encurtados e passavam a serem ocultos por platibandas acima das cimalhas ou por frontões triangulares; e as alvenarias, que eram caiadas com o uso de pigmentos ocres amarelados.<br /><br />Tanto a documentação iconográfica existente, assim como a documentação escrita – usual no século XIX na forma de manuais, parece corroborar o fato de que também a cidade neoclássica era monocromática, abandonando, contudo, o branco colonial pelas tonalidades amareladas. Este fato é observável desde os primórdios do neoclassicismo como no Projeto da Praça do Comércio de Grandjean, onde a tonalidade amarelada pardacenta era obtida através de uma utilização cuidadosa de um arenito conhecido como Ipanema e trazido de longe, a lombo de burro, provavelmente da região de São Paulo,onde existem jazidas; como nas construções posteriores da fase imperial do neoclassicismo, como o monumental Hospício D. Pedro II (Fig.03). É possível que em algumas pinturas do final do século, de caráter mais romântico, o aspecto colorístico das fachadas esteja fortemente alterado pelos efeitos luminotécnicos da luz solar, contudo, mesmo essas representações nos informam de que a diversidade cromática não encontrava campo nesta cidade. </p><p><br /><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/400/scan0008%27.jpg" border="0" /><br /></p><p>Representações de conjunto (panorâmicas) ao longo do século XIX corroboram estas afirmações. O Rio de Janeiro continuava uma cidade essencialmente branca. O branco era presente principalmente nas casas e casebres da população menos favorecida. Regiões de caráter mais popular como a Lapa e o Valongo, por exemplo, mantiveram as características coloniais de suas construções – entre elas a coloração branca – até o final do século ou mesmo além (Fig.04). </p><p><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/400/scan0009%27.jpg" border="0" /></p><p>Ao mesmo tempo regiões de urbanização mais recente e de cunho mais aristocrático, como Botafogo e Cosme Velho, pareciam ter como coloração predominante as tonalidades do amarelo (Fig.05). </p><p><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/400/scan0007%27.jpg" border="0" /></p><p><br />Contudo, surpreende que a cidade a esta época ainda não apresentasse diversidade cromática mais ampla tal como a proporcionada pela utilização das tintas a óleo e dos novos pigmentos que iam sendo produzidos industrialmente em Europa, e é possível que isto se devesse ao fato de que ainda a essa época este veículo de tinta não fosse muito em conta. César de Rainville, engenheiro de formação feita na Alemanha e que trabalhou em importantes instituições governamentais do Rio de Janeiro e do Espírito Santo, escreveu um manual de construção impresso ao final do século XIX – o famoso Vinhola brasileiro – segundo ele especialmente adaptado às condições brasileiras, e no qual ele sequer cita o uso da tinta a óleo como solução de tratamento para as fachadas das construções; todas as suas fórmulas destinadas a esse fim envolvem apenas as tintas a base de cal às quais, segundo ele, deve-se “ juntar um pouco de ocre amarello ou roxo, conforme a côr que se deseja”(RAINVILLE. 1880. p. 424). Ou seja, um espectro de cores ainda limitado às terras finas.<br /><br /><strong>Os Primórdios da Cidade Republicana</strong>.<br />A iconografia da cidade parece revelar no início do século XX um tratamento cromático nas fachadas das construções radicalmente distinto do monocromatismo que vinha sendo regra até então (Fig. 06) – o branco colonial e o amarelo neoclássico. Muito provavelmente devido às importações de Europa de materiais de construção, tanto de pigmentos industrializados com maior estabilidade em meios de pH extremo, como também pela própria possibilidade de adoção do óleo de linhaça enquanto veículo. </p><p><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/400/Figura1.jpg" border="0" /><br />Por exemplo, em 1903 publicou-se no Rio de Janeiro um manual intitulado <em>Novo tratado usual da pintura de edificios e decoração</em>, de autoria de Paul Fleury. O autor é francês e muito provavelmente escreveu para o público francês. A edição traduzida, contudo, é conjunta, e o propósito nela parece muito claro: o de introduzir na capital brasileira e demais cidades as práticas sofisticadas e já consolidadas em Europa de decoração arquitetônica, em especial as de pinturas decorativas e de estuques, e uma prática, diga-se de passagem, destinada a ser adotada em larga escala. Agora não se trata apenas da residência rural ou citadina da aristocracia agrária que tem por hábito trazer da Europa desde cristais, tapeçarias, até papel de parede. Trata-se é da casa da pequena burguesia republicana que saindo do anonimato da arquitetura monocromática, adere à individualidade permitida pela variada ornamentação de estucados e dos coloridos parietais. A respeito das pinturas a base de cal, Fleury observa: “Este gênero de pintura foi muito mais usado do que é na actualidade. (...) É todavia uma pintura grosseira e desagradável que só dá tons rudimentares e monótonos, porque encerra um princípio caustico que destroe muitas cores e admitte apenas as misturas mais restrictas” (FLEURY. 1903. p. 10). Para a pintura externa das residências, considera como veículo ideal apenas o óleo de linhaça; “..são as sementes chamadas de Riga, vindas da Rússia, que dão o melhor óleo” afirmava ele (idem. p.52).<br /><br />Aos procedimentos de pintura tradicionais acrescentam-se as técnicas das argamassas pigmentadas – tendo por base o cimento portland importado – e que pretendem criar na fachada do prédio eclético a ilusão de que ele foi todo construído com pedra de cantaria. Para tanto, essas argamassas são aplicadas repetindo conformações da arte da estereotomia das pedras.<br /><br />Com as grandes remodelações que a cidade sofre com a abertura da Avenida Central e adjacências, durante a administração Pereira Passos, esta diversidade cromática nos tratamentos das superfícies de fachadas é incrementada com a utilização de pedras ornamentais de revestimento, na maior parte importadas da Itália – como os Carraras e Rossos Verona utilizados nos prédios do Teatro Municipal e da Caixa de Amortização. Prática acrescida ao hábito também novo e em maior escala – presente também em construções de menor importância – de se utilizarem as pedras da região, o granito gnaisse que até então, na forma de cantaria, participara apenas de forma tímida nas fachadas compondo elementos estruturais como vergas, cunhais e embasamentos, e que agora é explorado com novas técnicas de corte que permitem a sua aplicação na obra em placas, apenas como revestimento, na maior parte das vezes simulando um rusticado agressivo oriundo da arquitetura do maneirismo italiano onde compunha invariavelmente a alvenaria externa do primeiro piso dos palácios.<br /><br />A última fase do ecletismo artístico explora possibilidades nas texturas e cromatismo das fachadas prediais que até então não estavam disponíveis por restrições distintas; fosse limitações técnicas, fosse restrições econômicas. Sabe-se que a ânsia de transformar a capital da republica em uma cidade com ares europeus derrubou as barreiras alfandegárias permitindo-se a importação de toda a sorte de material de construção para as obras da Avenida Central, desde sofisticadas maquinarias de elevadores fabricados na América do Norte até tijolos e telhas fabricados em Marseille.<br /><br /><strong>Conclusão</strong>.<br />A documentação iconográfica responsável pelas conclusões em que chegamos, é vasta demais para acompanhar este artigo. Contudo, toda esta documentação foi recentemente impressa no país e acreditamos que os interessados não terão dificuldade em localizá-la com as referências que fornecemos, em qualquer boa biblioteca da área.<br /><br />Por último cabe realçar que esta pesquisa insere-se no âmbito de uma pesquisa maior sobre ‘Técnicas construtivas históricas’, ainda em curso e que para a sua concretização está recebendo apoio financeiro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – <strong>CNPq</strong>, entidade governamental brasileira promotora do desenvolvimento científico e tecnológico, assim como da <strong>FACITEC</strong>, órgão de fomento à pesquisa da Prefeitura Municipal de Vitória (ES).<br /><br /><strong>Referências bibliográficas</strong>.<br /><strong>A cor</strong>. Rio de Janeiro : Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro: RIOARTE, 1990.<br />AGUIAR, J & HENRIQUES, F. “O problema da cor na conservação e reabilitação do patrimônio urbano”. <strong>2º ENCORE Encontro sobre Conservação e Reabilitação de Edifícios</strong>. Lisboa, LNEC, 27 de junho a 1 de julho de 1994.<br />BANDEIRA, Bandeira et allii. <strong>A missão francesa</strong>. Rio de Janeiro : Sextante, 2003.<br />BARROW, Sir John. <strong>A voyage to Cochinchina, in the years 1792 and 1793:</strong> (...) London : T. Cadell and W. Davies, 1806.<br />FERREZ, Gilberto. <strong>Iconografia do Rio de Janeiro: 1530-1890</strong>. Rio de Janeiro: Casa Jorge, 2000. (02 volumes).<br />FLEURY, Paul. <strong>Novo tratado usual da pintura de edificios e decoração</strong>. Rio de Janeiro; Paris: Garnier, 1903. p. 10.<br />RAINVILLE, Cezar de. <strong>O Vinhola brasileiro: novo manual practico do engenheiro, architecto, pedreiro, carpinteiro, marceneiro e serralheiro</strong>. Rio de Janeiro: Eduardo & Henrique Laemmert, 1880.<br />REBOUÇAS André. <strong>Guia para os alumnos da 1ª cadeira do 1° anno de engenharia civil</strong>. Rio de Janeiro : Typographia Nacional, 1885.<br />REIS FILHO, Nestor Goulart. <strong>Imagens de vilas e cidades do Brasil colonial</strong>. São Paulo: EDUSP; FAPESP, 2000.<br />RIBEIRO, Nelson Pôrto. “Técnicas construtivas tradicionais das alvenarias no Brasil”. In: BRAGA, Márcia (Org.). <strong>Conservação e restauro: arquitetura brasileira</strong>. Rio de Janeiro: Editora Rio, 2003.<br /><strong>Viagem ao Brasil nas aquarelas de Thomas Ender: 1817-1818</strong>. Petrópolis: Kapa Editorial, 2000.<br /><br /><strong>Referências iconográficas</strong>.<br />Fig. 01. Leandro Joaquim. <em>Largo do Carmo</em>. c.1790.<br />Fig. 02. Thomas Ender. <em>Rua de S. Antônio</em>. c. 1818.<br />Fig. 03. Sebastien Sisson. <em>Hospício D. Pedro II na Praia Vermelha</em>. c. 1858.<br />Fig. 04. Victor Frond. <em>Arcos da Carioca e arredores</em>. c. 1858.<br />Fig. 05. Bernhard Wiegandt. <em>Rua São Clemente</em>. 1884.<br />Fig. 06. Gustavo Dall’ara. <em>Casario de Santa Teresa</em>. 1907.<br /> </p>Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-1146944499399363442006-05-06T11:59:00.000-07:002006-05-06T12:53:03.070-07:00O CLAUSTRO E A FONTE: um estudo iconológico do claustro do Convento da Ajuda, no Rio de Janeiro.<div align="center"><strong></strong></div><div align="left"></div><div align="left">Autor: Nelson Pôrto Ribeiro.<br />(publicado originalmente in: Barroco. Belo Horizonte, ano 35, n. 19, p. 199-212, 2004).<br /><br />1. INTRODUÇÃO: O CLAUSTRO E SEU SIGNIFICADO.<br />O estudo dos jardins de claustros portugueses na América no século XVIII é dificultado pelo fato de não possuirmos pesquisas específicas sobre o assunto, assim como da suposição de que parte destes claustros possam ter tido seus canteiros, pisos, fontes, alterados ao longo dos anos, fosse por questões decorativas fosse por questões práticas. Embora em termos gerais possamos afirmar que, em relação ao espaço religioso, a lei da inércia tende a predominar em detrimento de um genérico anseio de mudanças nem por isso devemos deixar de admitir que seria altamente desejável que um estudo arqueológico e histórico-iconográfico dirimisse dúvidas e possibilitasse afirmações mais conclusivas.<br /><br />Quanto ao significado e a importância deste espaço na vida conventual, não é suficiente afirmar, como o faz Germain Bazin, que “a disposição das construções monásticas sempre são inspiradas no princípio medieval do claustro que concentra os locais de vida em comum”(BAZIN. 1983. p.119), muito menos como o faz Mott, de que "os claustros eram espaços de recolhimento e meditação, mas também de sociabilidade.."(MOTT. 1997. p.192), pois se o claustro de um convento de fato era um lugar onde tudo isso se passava, ainda assim estas afirmações não fazem jus àquele que devemos considerar como o centro simbólico e espacial de toda a vida monástica.<br /><br />O claustro está intimamente ligado a uma concepção de vida contemplativa que, se não era exclusiva da vida conventual, ao menos se pode afirmar que encontra sua origem nela. O neoplatonismo florentino, na antítese que fazia de vida ativa versus vida contemplativa, identificava esta última com a religio (PANOFSKY. 1984. p. 274), e não se deve estranhar que as ordens monásticas mais afeitas à vida enclausurada e contemplativa fossem justamente as mais próximas do mundo das idéias neoplatônicas, tal como os franciscanos. O fato de a cultura ocidental ter tido a sua continuidade - desde os tempos latinos - assegurada pela vida conventual da Idade Média, estreitou ainda mais fortemente os vínculos da religião com a contemplação e o saber. Francisco Stastny, em recente trabalho de iconologia, demonstrou como a universidade, o claustro, o hortus conclusus e a árvore da sabedoria estão intimamente ligados praticamente até o século XVIII nas instituições de ensino superior na América hispana (STASTNY. 1983).<br /><br />O claustro conventual constituía o local onde os monges se iniciavam na vida contemplativa. É natural, portanto, que fosse o local escolhido para o desenvolvimento dos programas iconográficos artísticos mais complexos. Quando os franciscanos de Salvador, na Bahia, incorporaram em diversos locais de seu convento - entre eles o refeitório, enfermaria, sala de visitas - revestimentos em azulejos com painéis artísticos de fundo moral e religioso, a série mais importante, tanto em termos artísticos quanto em termos simbólicos, foi a escolhida para ser colocada no claustro. Tratava-se de uma série de trinta e dois painéis baseada no ‘Teatro Moral da Vida Humana’ de Vaenius, e que, segundo Santiago Sebastian, divulgava as concepções de um dos livros de emblemas mais difundido na Espanha e na América hispana (SEBASTIAN. 1997. p. 316).<br /><br />Quase que usualmente esses claustros apareciam situados numa posição central em relação ao conjunto dos edifícios conventuais: pátios invariavelmente quadrangulares com uma fonte no meio. O claustro do Convento de Santa Teresa, em Salvador (Fig.01; abaixo), apresenta ainda jardineiras divididas em quatro e subdivididas em oito, fazendo o desenho de um círculo inscrito num quadrado, com uma fonte central de pedra. Também o claustro do convento do Carmo, na mesma cidade, apresenta um jardim quadrado com um círculo inscrito, dividido em quatro, e com uma fonte ao centro. Os claustros franciscanos - Olinda, Recife, Salvador - por sua vez não apresentam jardineiras, mas estão dispostos com uma forte marcação na pavimentação em diagonal, dividindo-os em quatro partes; o de Salvador possui ainda uma fonte no centro. </div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/320/Sta.%20Teresa.jpg" border="0" /><br /><br />Pode-se constatar como elementos que persistem na organização espacial destes claustros conventuais a divisão do quadrilátero do pátio em quatro - seja por marcação na pavimentação, seja por arrumação das jardineiras - muitas vezes inscrito ou contendo um círculo, quase invariavelmente arrematado por uma fonte circular central. Trata-se sem dúvida, de representações da fons vitae colocada no centro do mundo, cercada pelas quatro partes do mundo material e sobrepostas ao grande círculo do mundo supralunar. Aqui, o claustro conventual aparece também, como local privilegiado onde o contato entre os dois níveis - o terrestre e o celeste - é possível. Local, portanto, de contemplação e de comunicação com o divino. São representações razoavelmente convencionais sobre as quais não é necessário que nos detenhamos, é conhecido que o claustro conventual representava um hortus conclusus todo especial; não apenas o Paraíso Terreal, o centro espiritual da Terra, como também o jardim da Virgem, um jardim onde ela aceitava conviver apenas com os mais santificados: iconograficamente, a presença deste hortus conclusus na arte portuguesa pode ser observada em uma pintura de caráter ainda medieval, embora do século XVI, como a ‘Virgem com o menino e anjos num jardim’ de Gregório Lopes, pintada para a charola do Convento do Cristo de Tomar, representando um jardim fechado, onde a Virgem mantém uma sacra conversação com os anjos, enquanto o divino menino brinca aos seus pés; aos fundos, pode-se ver uma fonte com elemento vertical no centro, donde brota água na direção dos quatro pontos cardeais. Gregório Lopes era afeito à prática neoplatônica (cf. SERRÃO. 1999. p. 48). Estas representações foram comuns na iconografia portuguesa e, sem dúvida, preenchiam ainda o imaginário dos pintores e artistas lusos que vieram para o Novo Mundo.<br /><br />Talvez não seja demais reafirmar como o claustro, no clima tropical e subtropical da América funcionou como local privilegiado de aclimabilidade, possibilitando não apenas trazer luz e aeração para o interior da construção conventual, mas algumas vezes constituindo aquilo que hoje denominamos por um microclima, através de uma verdejante e exuberante vegetação que possibilitava um frescor oásico no meio do calor generalizado. Estou pensando em especial nos claustros conventuais da América hispana, como os de Cuba. Por outro lado, pelo que conhecemos de antigas fotografias do Convento da Ajuda quando este já estava abandonado e prestes a ser demolido (Fig.02), pelas dimensões exibidas, pela fonte generosa de água no seu centro e pelo resto de vegetação de grande porte que ainda restava; pode-se avaliar que ele no seu auge não deveria ter ficado muito distante em exuberante aparência dos claustros hispanos da América Central. Aqui, o pátio conventual soma à tradição cristã do hortus conclusus; a tradição árabe - sempre tão presente na península ibérica - do hortus deliciarum. </div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 352px; CURSOR: hand; HEIGHT: 237px; TEXT-ALIGN: center" height="275" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/320/Claustro1.jpg" width="381" border="0" /></div><div align="left"></div><div align="left"><br /><br />2. O CLAUSTRO DO CONVENTO DA AJUDA.<br />O Convento da Ajuda, para o qual Mestre Valentim teria projetado o Chafariz das Saracuras, era um enorme conjunto de construções situadas numa extremidade da capital da América portuguesa, logo abaixo do morro do Castelo, em frente à praia do Boqueirão e ao lado do Passeio Público. Segundo Pizarro de Araújo a primeira pedra desta construção foi lançada em 1745 e para a introdução das jovens pretendentes à vida religiosa vieram do Convento do Desterro na Bahia quatro religiosas clarissas, com o intuito de que se adotasse na Ajuda, a Regra de Santa Clara (ARAUJO. 1822. p.254); contudo, pelo Breve de sete de janeiro de 1750, foi adotado para este convento o estatuto das concepcionistas franciscanas(UMA DATA, 1950). </div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left">A atribuição do Chafariz das Saracuras a Valentim provém de José Marianno Filho (1943). Não existe documentação a respeito, sequer tradição oral. Toda ela baseia-se no fato de que Valentim era, à época (1795), o único artista suficientemente habilitado pela experiência para tanto. Além disso - o que me parece bastante coerente - interpreta-se a forja dos elementos metálicos, representando animais da nossa flora como saracuras e tartarugas, como praticamente por uma assinatura do artista, pois como bem lembra Magalhães Correa em relação à fundição das peças do chafariz do Lagarto; “os únicos fundidores de peças de arte no Rio de Janeiro nessa época”(CORREA. 1935. p.64) eram Valentim e seu ajudante.<br /><br />A fonte que Valentim levantou, destinava-se ao centro do futuro claustro do Convento – pois a época a construção não estava acabada. Sabemos que havia um projeto completo da construção, de autoria do engenheiro militar brigadeiro José Fernandes de Pinto Alpoim (cf. FAZENDA. 1919. p.276) e pelo qual, com toda certeza, estava muito bem localizado o futuro claustro conventual e a sua fonte. A Fig.03 mostra em plano, o desenvolvimento cronológico das construções conventuais.</div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 310px; CURSOR: hand; HEIGHT: 347px; TEXT-ALIGN: center" height="365" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/320/Ajuda1.0.jpg" width="324" border="0" /> <div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left">A fonte foi lavrada em granito carioca (gneiss) e possui detalhes em bronze - as saracuras, as tartarugas e a cruz latina; assim como em lioz - a placa comemorativa do evento e as armas do Conde de Resende, vice-rei à época (Fig.04). </div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" height="246" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/320/Claustro2.jpg" width="369" border="0" /><br /><br />O partido da composição é rigorosamente simétrico, o chafariz assenta-se em uma base circular e elevada, dividida em oito segmentos radiais e iguais, e onde se alternam intercalados quatro tanques com quatro lances de escada de acesso, cada lance com quatro degraus que levam ao centro da base; onde situa-se uma nova fonte em forma de taça, acima desta, uma agulheta piramidal com cerca de três metros de altura no topo da qual foi colocada uma pequena cruz latina em bronze. As saracuras colocadas na base do obelisco eram em número de quatro, cada uma a um ângulo do quadrilátero piramidal, assim como as tartarugas, cada uma no topo de uma das quatro fontes perimetrais. A água jorrava pela boca das saracuras sobre a face superior côncava da taça, reaparecendo logo depois na boca das tartarugas (MARIANNO. 1943. p.67). A cartela em lioz com o brasão imediatamente acima, arremata o corpo do obelisco (Fig.05). </div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/2364/2915/320/Saracuras.jpg" border="0" /><br /><br />É suficiente uma aproximação rápida do conjunto para se perceber que se trata de uma obra rica em significados simbólicos: o chafariz de Valentim é uma elaborada elegia ao quadrilátero do mundo material e ao círculo do mundo celeste, intermediados pelo octógono. Portanto, Valentim não fugiu da tradição das fontes circulares de claustro embora tenha construído um conjunto fortemente original que não encontra predecessores a não ser longínquos. Valentim deixa de lado a usual divisão do jardim de claustro em um quadrado contendo um círculo, e incorpora estes elementos e seus significados, no conjunto arquitetônico, uma fonte central com quatro periféricas inscritas em um círculo. O elemento principal deste chafariz é a fonte central de onde brota a agulheta piramidal, as quais, por suas formas evidentes, traçam um inegável paralelo com o tema da taça e da lança.<br /><br />Ainda que se contra-argumente o fato desta agulheta piramidal assemelhar-se mais a um obelisco do que propriamente a uma lança, dado às suas proporções pouco adelgaçadas, é possível supor-se que o material pétreo à disposição do artista o fizesse mais propenso a executar um artefato final mais robusto, mais próximo de uma espada. Sobre o ponto de vista formal não há dúvida de que existe uma diferença nítida entre um obelisco e uma lança genérica, e o que nós temos no chafariz das Saracuras é sem dúvida um obelisco, e não uma lança. Por outro lado, sobre o ponto de vista simbólico, a proximidade dos obeliscos em geral, com a lança de Longinus, que é uma lança específica, é muito estreita, e em alegoria a proximidade simbólica vale mais do que a formal, em especial nas alegorias arquitetônicas.<br /><br />A reapropriação do obelisco na cultura ocidental é baseada principalmente na Hypnerotomachia (o sonho de Poliphili – Francesco Colonna - 1499), texto de extrema importância para as alegorias renascentistas e barrocas e onde o obelisco egípcio é interpretado como um símbolo da imortalidade da alma, da ressurreição, expressa através da sua intencionalidade vertical, que aspira aos céus. Ora, a lança de Longinus, na mística cristã, e em especial na mística franciscana - que são os comitentes do chafariz das Saracuras – é vista como instrumento da Ressurreição, como veremos melhor à frente. Na verdade quando Valentim escolhe intencionalmente um obelisco para ficar no lugar da lança, num chafariz que tem como tema principal a taça e a lança, ele nada mais faz do que se manter dentro da tradição alegórica barroca, que é a de continuae translationes, metáforas sucessivas que afastam o significante do seu significado. Enfim, como interpretar o fuste circular e sua modenatura, que antecedem o obelisco das Saracuras, senão como a empunhadura e sua respectiva proteção que antecedem a lâmina da lança? Como interpretar a inusitada composição de um obelisco coroado por uma cruz latina por cima de uma fonte circular em copa, senão como os três elementos centrais que compõem o tema da taça e da lança, que são, respectivamente: a cruz do Cristo, a lança de Longinus e o cálice do Santo Graal?<br /><br />É bem verdade que uma fonte circular possuindo um ornamento verticalizado no seu centro foi ordenação bastante usual na arquitetura lusa de claustros conventuais. Não é menos verdade também que todas estas fontes de claustro, em última instância, remetem a uma idéia de fons vitae ou fons pietatis que, como veremos melhor à frente, é comum ao chafariz de Valentim, e embora um elemento verticalizante acoplado a uma taça circular seja de fato uma composição usual para fontes centrais de claustros, uma fonte exatamente com os mesmos elementos e características que a de Valentim - a taça, o obelisco e a cruz - no centro de uma composição circular maior com quatro fontes secundárias e perimetrais, me parece absolutamente original.<br /><br />A taça e a lança foi um tema bastante popularizado, com larga penetração na península Ibérica através das narrativas do ciclo dos mitos arturianos (PEREIRA. 1995. p.278). Este tema reaparece na Legenda Dourada de Voragine, uma das obras que normalizou a história de santos e mártires da igreja de modo a fornecer material temático para os programas iconográficos da época: "Uma das características da iconografia barroca será a volta à hagiografia medieval, recorrendo novamente à 'Legenda Dourada' para enriquecer o repertório de representações", afirma Sebastian (1981. p.309).<br /><br />Pela Legenda dourada sabemos que Longinus foi o lendário centurião romano que, utilizando uma lança, abriu o costado de Jesus crucificado, segundo ainda a lenda, teria se convertido ali mesmo, aos pés da cruz, passando a ser o primeiro dos conversos a sair pelo mundo, dando o testemunho da divindade do Cristo (VORAGINE. 1993. p.184). Os humanistas da Reforma costumavam escandalizar-se perante o fato da Igreja papista ter aceitado uma lenda totalmente duvidosa, canonizando justamente o verdugo do filho de Deus. Réau, muito oportunamente, observou que este assombro parte de uma incompreensão da doutrina cristã e da importância que para os místicos do simbolismo a lança toma enquanto condição sine qua non para a salvação do homem; um hino medieval em louvor da lança de Longinus afirmava: “Salvação, ferro triunfal entrando no peito do Senhor, tu nos abres as portas do Céu” (RÉAU. 1997. p.253).<br /><br />Ora, Valentim, na sua fonte, associou o tema da taça e da lança com os temas recorrentes da fons vitae, da fons pietatis e da fons sapientiae, temas medievais por excelência e que no período do Barroco desempenharam um papel secundário na iconografia religiosa, mas que mantiveram a sua expressividade simbólica, perfeitamente adequada ao local em que o artista os utilizou: o claustro central de um convento religioso. Observe-se que, de todos os espaços religiosos, o claustro conventual é o que revelou, através da história, menor mutabilidade, mantendo-se, desde os tempos medievais até o barroco, praticamente o mesmo, ao contrario do espaço da nave da igreja que sofreu varias transformações radicais através deste mesmo período.<br /><br />Estas fontes, em suma, são todas representações em que o Cristo aparece em sua cruz como que pairando, de forma a que o sangue proveniente de suas cinco chagas jorre diretamente na água da fonte, misturando-se com esta. Através deste simbolismo místico, pretendia-se exaltar a generosidade do Amor divino, doando, com o seu próprio sangue, os dons da vida, da fé e da sabedoria que conduzem à felicidade da vida eterna. Segundo Réau, a devoção das cinco chagas expressou-se alegoricamente na representação da “fonte da Vida, cheia com o sangue de Cristo, que purifica as almas e cura os corpos” (REAU. p.531).<br /><br />A hipótese de alguns autores, que vêm nas saracuras e nas tartarugas do chafariz, assim como também em outras decorações que Valentim forjou para outros locais um sentido de catalogação da natureza carioca, de proposta iluminista; diante de um exame mais atento não se sustenta. Primeiramente, porque me parece precipitado avançar para o século XVIII uma preocupação que no Rio de Janeiro só aparece no XIX após a chegada dos primeiros naturalistas europeus. Não que o barroco não tivesse um propósito de catalogação da natureza, o mesmo propósito que se encontra em Aristóteles, para quem a estrutura do mundo inteiro assemelhava-se à estrutura do reino animal, ainda hoje classificado à sua maneira, de acordo com genus e species. Sabemos que o barroco português foi especialmente aristotélico neste aspecto e utilizou-se, em particular, da ‘Historia naturalis’ de Plínio. Aliás, manuais renascentistas e barrocos como a famosa ‘Iconologia’ de Ripa eram, segundo Gombrich, impregnados de aristotelismo, pois firmemente conectados com a lógica classificatória de Aristóteles (GOMBRICH. 1972). Mas a existência de uma lógica classificatória barroca – e totalmente distinta da iluminista – não deve ofuscar o fato de que a presença destes animais forjados em bronze tinha, sobretudo, um propósito simbólico.<br /><br />Saracura e tartaruga (jaboti segundo Marianno Filho), ave e réptil, um animal dos céus e o outro das entranhas da terra, nitidamente um contraste entre o celeste e o ctônico; o paradoxo tanto estimado pela arte barroca. As aves situam-se na fonte central, que é a fonte celeste, o manancial divino; enquanto as tartarugas posicionam-se alimentando as quatro fontes que brotariam no Paraíso Terreal. Uma ilustração pertencente à igreja franciscana do Colégio de São Boaventura em Sevilha nos ajuda a compreensão do programa iconográfico carioca. Trata-se de uma fonte com quatro bicas e duas taças, onde foram postos cinco pássaros a beber. A legenda da gravura diz: “bebi água da sabedoria salvadora”; Sebastian que, considera altamente significativo a conjunção destes três elementos simbólicos, “a fonte, a água e os pássaros”, interpreta estas aves como símbolos intermediadores das relações estabelecidas entre o céu (de onde vem a água salvadora) e a terra (SEBASTIAN. 1985. p.291). As semelhanças da temática daquela gravura com a fonte de Valentim são inegáveis, e pode-se supor que, pela constância com que este tema aparece entre os franciscanos que tenha sido um motivo iconográfico especialmente acalentado por esta ordem. Contudo, o programa da fonte das Saracuras de Valentim é mais sofisticado que o da gravura de Sebastian, pois mais complexo, como veremos abaixo.<br /><br />Valentim dispôs a fonte com o obelisco e a cruz no centro de um conjunto cercado por quatro outras fontes, compostas estas com uma face interna - uma pequena bacia - e outra externa ao círculo. Trata-se, sem dúvida, como já deixamos vislumbrar, de uma representação dos quatro rios do Paraíso Terreal, conectados com um manancial celeste. Aqui, constata-se na obra de Valentim um propósito místico e alegórico, propósito, entretanto, que não deve encobrir um fato fundamental, de que esta discussão era corrente à época no mundo português, e corrente não apenas nas discussões de caráter teológico, mas também nas científicas. Os contemporâneos de Valentim tinham como hábito discutir conjuntamente ciência e teologia e não se negavam, nos seus tratados científicos, a discorrer sobre a localização nos tempos idos, do Paraíso Terreal. Manuel Álvares, oratoriano, um dos cientistas que os historiadores de hoje identificam com a ilustração portuguesa, defendia em sua obra mais conhecida, junto às teorias de Copérnico e de Newton, que o Paraíso Terreal situara-se nos tempos idos na Armênia maior e que os quatro rios do paraíso tinham lá a sua origem: “todos concordam em que o Tigre, e o Eufrates nascem na Armênia; (...) ambos aqueles rios dimanavam antigamente de uma Fonte comum; (...) A maior dificuldade está em designar na Armênia as origens do Phizon, e Gehon: esta dificuldade porém facilmente se desvanece, dizendo com Calmet, que o Phizon he o rio Phazis, e que o Gehon he o Araxis”. (ALVARES. 1762. p.260).<br /><br />Na fonte de Valentim, os quatro rios do Paraíso, cada um deles voltado para um dos quatro pontos cardeais, representam junto com as escadas intercaladas de quatro degraus cada, as quatro partes do mundo material, cada uma delas banhada por um rio que emanava de uma fonte comum e celeste - a central. São cinco, portanto, as fontes, e pode-se supor que cada uma corresponda a uma das cinco chagas do Senhor. Em planta baixa vê-se uma fonte central e quatro periféricas, e onde pode se ver, com um pouco de imaginação, um Cristo inscrito tal como no Homo ad circulum dos neoplatônicos florentinos. Do Cristo inscrito de Valentim, brotava uma fonte do meio do corpo e quatro nas extremidades de cada membro. De todas as chagas do Senhor, a produzida por Longinus no costado foi considerada pela Igreja a mais santa de todas (SEBASTIAN. 1981. p.424), por encontrar-se justamente no tronco, e digna, portanto, de ser a mais venerada e assim simbolizada pela fonte central, enquanto as quatro chagas dos membros que mais de um autor considerou como mananciais contínuos de sangue do Cristo, foram simbolizadas no chafariz de Valentim pelas fontes periféricas.<br /><br />Se a Legenda Dourada de Voragine pode ser identificada como uma provável fonte para o tema da taça e da lança na fonte de Valentim - e não era de todo impossível ter-se acesso a ela no Rio de Janeiro do século XVIII, pois exemplares da obra de Voragine foram encontrados na biblioteca do Colégio dos jesuítas no morro do Castelo (AUTO DE INVENTÁRIO. 1755) - é nela também que se pode encontrar o desenvolvimento da lenda, o que nos explica a proximidade de temas como o Paraíso Terreal, a cruz de Cristo e a fons sapientiae: Ainda segundo a Legenda, a cruz de Cristo teria sido feita de madeira proveniente da árvore da ciência do bem e do mal, a qual, por algum caminho tortuoso, teria chegado até o Gólgota (VORAGINE. 1993. p.203).<br /><br />É evidente que a idéia central deste relato - baseada na tradicional exegese alegórica das escrituras - apóia-se na intenção de vincular a Queda com a Redenção, o Antigo com o Novo Testamento, assim como na idéia de que Adão seria uma prefiguração do Cristo, pois seriam os dois únicos seres humanos feitos diretamente por Deus, o primeiro vindo à Terra para perder os homens e o segundo, para salvá-los. Segundo Réau, os maiores divulgadores desta lenda, através de programas iconográficos encomendados para suas igrejas e claustros, foram justamente os franciscanos, ordem, segundo ainda este autor, especialmente afeita à temática porque foi a guardiã do Santo Sepulcro e as suas igrejas costumavam estar sob a advocação da Santa Cruz (RÉAU. 1997. p.524). Ora, considerando-se que o chafariz em questão era destinado a uma ordem segunda franciscana, é absolutamente viável supor-se que a temática iconográfica deste claustro tenha sido sugerida a Valentim para ficar de acordo com a tradição. É sabido que o comitente costumava interferir no programa iconográfico da obra que encomendava.<br /><br />Esta obra de Valentim indica, portanto, a intenção do autor em, no claustro da Ajuda, realizar uma representação do Paraíso Terreal, elaborando um conjunto com uma Fonte da Vida central e quatro fontes periféricas relacionadas aos quatro rios do Paraíso. Intenção que, se por um lado, é a mais corrente possível, já que todo claustro conventual em última instância remete ao Paraíso Terreal, por outro, fica na forma peculiar do artista, ao abordar o problema; a diferenciação deste claustro para os demais. Esta fonte de Valentim apresenta-se, dentre todas as obras do artista como a de caráter místico mais complexo e hermético, sem dúvida, contribuiu para tanto a proximidade que franciscanos tinham com o neoplatonismo medieval. Pela complexidade da arquitetura e de seu simbolismo, o resultado é uma obra notável, no espectro do conjunto formado pelas fontes de claustros conventuais ainda existentes na América.<br /><br />3. NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.<br />ALVARES, Pe. Manuel. <strong>Historia da creaçao do mundo conforme as ideas de Moizes, e dos filozofos: ilustrada com hum novo siftema, e com varias notas, e dissertaçoens</strong>. Porto, Officina de Francifco Mendes Lima, 1762.<br />ARAUJO, Mons. Jozé de Souza Azevedo Pizarro e. <strong>Memórias históricas do Rio de Janeiro e das provincias annexas á jurisdição do Vice-rei do Estado do Brasil; </strong>(...) Rio de Janeiro, Typografia de Silva Porto, 1822.<br />AUTO DE INVENTÁRIO e avaliação dos livros achados no Colégio dos Jesuítas do Rio de Janeiro e seqüestrados em 1775 in: <strong>Revista do IHGB</strong>. out-dez de 1973. Vol. 301.<br />BAZIN, Germain. <strong>A arquitetura religiosa barroca no Brasil</strong>. São Paulo : Record, [1983].<br />CORREA, Magalhães. “Terra Carioca - Fontes e Chafarizes”. <strong>Revista do IHGB</strong>. vol.170, 1935.<br />GOMBRICH, E.H. <strong>Symbolic images; studies in the art of Renaissance II</strong>. Oxford, Phaidon, 1972.<br />MARIANNO FILHO, José. <strong>Os três chafarizes de Mestre Valentim</strong>. Rio de janeiro : [Construtora Andrade Gutierrez], 1943.<br />MOTT, Luis. “Cotidiano e vivência religiosa: entre a capela e o calundu” in: NOVAIS, Fernando (org.) <strong>História da vida privada no Brasil 1: Cotidiano e vida privada na América portuguesa</strong>. São Paulo, Companhia da Letras, 1997.<br />PANOFSKY, Erwin. “El movimiento neoplatónico y Miguel Angel” in: <strong>Estudios sobre iconologia</strong>. Madrid : Alianza Editorial, 1984.<br />PEREIRA, Paulo (dir.) <strong>História da arte portuguesa</strong>. (Lisboa) : Círculo de Leitores, 1995. Vol. I.<br />REAU, Louis. <strong>Iconografía del arte cristiano</strong>. Barcelona, Serbal, 1997. Tomo 2, Vol. 2 e 4.<br />SEBASTIAN, Santiago. “A edição espanhola do ‘Teatro Moral da Vida Humana’ e sua influência nas artes plásticas do Brasil e Portugal” in: AVILA, Affonso (org.). <strong>Barroco: teoria e análise</strong>. São Paulo : Perspectiva, 1997.<br />___. <strong>Contrarreforma y barroco</strong>. Madrid : Alianza Editorial, 1981.<br />SERRÃO, Vitor. “As tábuas do Santuário do Bom Jesus de Valverde: uma encomenda de D. Henrique ao pintor Gregório Lopes” in: <strong>Estudo da pintura portuguesa: oficina de Gregório Lopes</strong>. [Lisboa], Instituto de José de Figueiredo, 11-12 de fevereiro de 1999. Actas.<br />STASTNY, Francisco. “The university as cloister, garden and tree of knowledge”. <strong>Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.</strong> London, volume 46, 1983.<br />UMA DATA de festa para os católicos do Rio de Janeiro; bicentenário do Convento de N. Sra. da Ajuda. <strong>Jornal do Brasil</strong>. Rio de Janeiro. 28.05.1950.<br />VORAGINE, Jacobus. <strong>The golden legend</strong>: reading on the Saints. Princeton University, 1993. Vol. I.</div><div align="left"> </div><div align="left"><strong>Créditos iconográficos</strong>:</div><div align="left">Fig. 02. Augusto Malta. Arquivo Noronha Santos (IPHAN).</div><div align="left">Fig.03. Desenho do autor.</div><div align="left">Fig. 04. Augusto Malta. Arquivo Noronha Santos (IPHAN).</div><div align="left">Fig.05. Técnicos do IPHAN. Arquivo Noronha Santos (IPHAN).</div>Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-27638261.post-1146925771826553202006-05-06T07:07:00.000-07:002006-05-21T14:16:18.773-07:00RESTAURAÇÃO E ÉTICA: história e teoria.autor: Nelson Pôrto Ribeiro.<br />(publicado originalmente in: Evelyn Furquim Werneck Lima et alii (org.). <strong>Cultura, patrimônio e habitação</strong>. Rio de Janeiro : 7Letras, 2004. pp. 43-48. ISBN: 85-757-128-0).<br /><br />Cada vez aparece de forma mais evidenciada que restauração não é uma ciência, ao menos uma ciência exata. O fato de que o ato de restaurar venha quase sempre acompanhado de uma forte cooperação com ciências exatas como a química, não nos deve iludir a respeito do estatuto ontológico próprio da restauração. Enquanto um ramo do conhecimento transdisciplinar - e transdisciplinar no que isto tem de mais amplo, pois a restauração junta não apenas ramos do conhecimento afins como a arqueologia e a história, mas ramos do conhecimento díspares e distintos como a ciência química e a história da arte - é que os problemas que se apresentam para o restaurador, mais do que obstáculos técnicos são problemas conceituais. E esses problemas conceituais, me parecem, estão sempre relacionados de alguma forma aquilo a que eu vou chamar do paradoxo germinal da restauração: paradoxo este fundamentado no fato de que Camilo Boito, o pai do restauro científico no século XIX, ensaiou de compatibilizar duas posturas absolutamente incompatíveis entre si; o respeito ao documento histórico proveniente de Ruskin, com a oportunidade de restaurar, originária da postura de Viollet-le-Duc.<br /><br />Ora, no embate entre Ruskin e Viollet é tarefa árdua adaptar os ideais de respeito à pátina do tempo procurando-se ao mesmo tempo a perenidade do monumento – que é o objetivo de todo ato restaurador. Ruskin tinha ciência desta impossibilidade e a combatia; querer restaurar um monumento, afirmava ele, significa “a destruição a mais total que uma construção possa sofrer”. Dessa forma, não restaria enquanto destino para o monumento histórico senão a ruína e a desagregação progressiva.<br /><br />Contudo, parte dos teóricos que se debruçam sobre a história da restauração científica no século XIX parece não se dar conta deste paradoxo e tendem a identificar as duas posições como duas opções distintas de se enfrentar o ato do restaurar; o que a meu ver é equivocado, Ruskin jamais poderia chefiar uma corrente de restauração simplesmente porque ele era contra toda e qualquer restauração. Não é correto acreditar que esta posição radical fosse apenas reação a uma prática fortemente intervencionista como a que estava em moda à época. A posição de Ruskin me parece, era firmemente radicada no respeito ao documento histórico, ainda que ele nunca tenha formulado explicitamente dessa forma e que a sua postura romântica de culto as ruínas encobrisse este escrúpulo historiográfico com asserções vagas do tipo de que os “monumentos arquitetônicos são impregnados de vozes do passado”. Não apenas, mas é suficientemente claro que parte considerável destas “vozes do passado” seriam as informações documentais das quais o monumento é prenhe. E não sem sentido a posição ruskiniana interditava toda e qualquer restauração, pois a restauração em si, qualquer que seja ela, altera a historicidade do documento.<br /><br />A rigor não é possível conciliar a autenticidade da obra de arte com a sua preservação eterna, por um motivo muito simples, a autenticidade da obra de arte – tanto artística quanto histórica – em última instância está assentada na sua matéria – que é perecível - e não na sua forma – que seria eterna. Não por outro motivo uma cópia por mais perfeita que seja jamais substitui o original, ela não tem aquilo a que Walter Benjamin designou como sendo a aura da obra de arte. Ora, a restauração para recuperar a forma violenta a matéria da obra artística, cada restauração acaba sendo um atrito na aura, e assim esta última vai, paulatinamente, restauração após restauração, esvaindo-se à medida que a historicidade da obra se perde.<br /><br />Aqui, e isso é importante que seja dito, não se encontra uma defesa implícita da posição de Ruskin, ao contrário, tal como Boito eu prefiro um amigo vivo usando uma perna de pau do que um amigo morto de gangrena. Mas já começam a se apresentar os princípios de uma posição ética em relação ao monumento. Vejam o dilema que já de imediato se apresenta para o restaurador que pensa como eu, ele vive um paradoxo, porque de início ele é contra a restauração, ou pelo menos a favor de se evita-la até que esta seja de fato imprescindível. Se ele for coerente com essa visão ele deveria inclusive defender um procedimento de conservação contínuo do monumento para afastar ao máximo o momento daquilo a que nós chamamos de uma “intervenção de restauro”, contudo, ele vive de restauração, a restauração é o seu ganha pão. Como conciliar ética com o direito que todo ser humano tem de batalhar honestamente pelo seu trabalho? Alguém poderia refutar, argüindo que a função de conservador faz parte da profissão de restaurador, e que assim sendo, quando propugnasse pela conservação em detrimento da restauração o restaurador não estaria retirando trabalho da sua esfera, apenas modificando a natureza desse trabalho. O que não deixa de ser uma verdade parcial. No campo da restauração dos objetos artísticos é fácil entendermos que ninguém daria a função de remover o verniz deteriorado de uma valiosa pintura a óleo que não a um restaurador experiente, contudo, no campo da restauração de monumentos o mesmo não se dá; a caiação de uma fachada, a troca de uma telha rachada, a limpeza de uma calha, a impermeabilização de uma cimalha, não são serviços especializados de restaurador, e, venhamos e convenhamos, bastaria, de uma forma geral, que estes poucos serviços fossem refeitos com uma certa periodicidade em nossos monumentos arquitetônicos para que a necessidade de uma restauração, que em geral aparece de dez em dez anos depois que o monumento é restaurado pela primeira vez, só voltasse a aparecer quando menos, após cinqüenta anos.<br /><br />Não é fácil convencer nossas autoridades desta simples evidência - elas que são as maiores guardiãs dos nossos monumentos históricos - afinal, e esse é um outro problema ético que surge, obra de conservação não rende dividendos políticos enquanto a obra de restauração sempre possibilita ao administrador público a possibilidade de um evento de re-inauguração. Além disso, a restauração enquanto operação social é extremamente lucrativa em termos do discurso que ela possibilita, pois ela comporta a possibilidade de todo o arsenal do proselitismo extremamente atual do “politicamente correto” - e aqui mais uma vez não me entendam mal, eu não sou contra o “politicamente correto”, eu sou contra que se faça proselitismo disso; que se apele para o auto-sustentável, para a economia dos bens naturais, para a preservação da memória coletiva quando na verdade o único interesse verdadeiro é o número de votos que poderá ser capitalizado no futuro imediato, enquanto o monumento arquitetônico tem o seu futuro longínquo comprometido pelo estado de degradação que propositalmente o deixaram chegar objetivando-se unicamente a uma restauração espetacular - e a restauração quanto mais espetacular for, mais risco oferece ao futuro do monumento. E aqui eu me pergunto, até que ponto nós restauradores não somos parcialmente responsáveis por esta política cultural suicida: em parte por miopia, em parte por comodismo, em parte por oportunismo.<br /><br />Vejam por exemplo o papel de alguns arquitetos e urbanistas que a princípio deveriam estar atentos aquilo a que Aldo Rossi chamou de necessidade da preservação da identidade cultural de uma cidade, e que, ao contrário, fazem coro com os detratores do patrimônio invocando os direitos do artista à criação. Defendem de forma difusa a necessidade de inovações urbanas e as dialéticas da destruição que sempre fizeram com que as cidades se sucedessem a si mesmas, e que ao longo dos séculos, novos monumentos viessem a substituir os antigos. Não querem ter a sua área de atuação restrita à periferia dos centros históricos ou então serem condenados a construírem pastiches (CHOAY. 2001. p.16). Não é lógico, ao menos para eles, que lhes seja negado o direito que os arquitetos seus predecessores tiveram. Sentem-se não apenas no direito, mas imbuídos do dever de renovar a cidade. Aqui, novamente, aparece aquela auto-suficiência com veios de totalitarismo tão comum a alguns arquitetos, em especial aqueles com pretensão à genialidade. Um bom exemplo deste ‘veio totalitário’ do arquiteto é o acontecido recentemente com o Scala de Milão, onde um projeto do arquiteto Mario Botta simplesmente botou abaixo todo o prédio a partir da boca de cena da platéia. Segundo a Revista Domus (março de 2003), os milaneses perplexos têm-se perguntado como isso teria sido permitido, lastimando o fato de que o ‘seu’ teatro estaria arruinado para sempre.<br /><br />É oportuno chamar a atenção para o fato de que vivemos um momento histórico distinto e que as próprias noções da história de um povo e de respeito documental, profundamente reformuladas no século XIX – e que em parte explicam Ruskin – já não permitem que tenhamos a mesma posição de nossos antepassados frente ao legado histórico arquitetônico, e que os procedimentos adotados até então não podem ser invocados enquanto direitos adquiridos, pois no campo da evolução social estes direitos não existem - se assim o fosse teríamos que conviver até os dias de hoje com os proprietários de escravos.<br /><br />Este talvez seja o grande trunfo da idéia de patrimônio cultural, o de permitir pela primeira vez o conceito de uma propriedade social de caráter cultural - não mais um edifício público, um parque ou uma via de circulação coletiva, mas uma propriedade privada que adquire um especial caráter cultural. Observem que talvez seja, dentro da legislação da propriedade privada fundiária a primeira vez na história, que de forma regular – ou seja, em caráter não excepcional tal como quando aconteciam as grandes intervenções urbanísticas – que uma ética coletiva se sobrepõe ao interesse individual. Não por outro motivo é nas sociedades européias com maior enfoque pelo bem estar social que a legislação patrimonial encontra-se mais desenvolvida, enquanto na sociedade da predominância do capital e do individualismo por excelência – a América do norte – a idéia de um patrimônio monumental comum a ser resguardado ainda encontre tanta resistência a ser adotada e seja encarado como um atentado à liberdade do cidadão. Embora, verdade seja dita, a intelectualidade deste país nem toda partilha desta opinião e foi justo um antropólogo americano o primeiro a defender a original idéia de que através da intermediação do turismo de arte, o patrimônio representado pelas edificações constituirá, num futuro próximo, “o elo federativo da sociedade mundial” (CHOAY, 2001, p.17).<br /><br />A construção de uma teoria do restauro que não atente para o paradoxo insuperável existente no momento do surgimento do restauro ‘científico’ no século XIX corre o risco de adotar procedimentos baseados em um campo teórico desenvolvido, mas que não se apresentam operacionais na prática. Mesmo uma teoria bem estruturada e completa como a de Cesare Brandi – o teórico de restauração mais influente das últimas décadas – não consegue fugir deste paradoxo: embora procurando realçar a transitoriedade, parcialidade e relatividade de qualquer intervenção no monumento histórico por ser sempre marcada pelo clima cultural no qual é realizada, sua teoria não consegue superar esta contradição, e ao mesmo tempo em que busca através do processo de restauração os princípios estéticos - remoção de intervenções erradas e inapropriadas - procura conciliá-los com os princípios históricos - não destruir os traços da passagem do tempo e das intervenções humanas no monumento (BRANDI. 1995). O fato de Brandi não ter sido um arquiteto explica o fato de que, em sua teoria, as exigências estéticas acabassem sempre predominando. Ou, nas palavras de González, uma disparidade que ocorre entre as necessidades do monumento arquitetônico e os objetivos da restauração efetuada, de forma a mostrar uma “incompreensão da própria essência do monumento, reduzida pelo pensador italiano a uma obra de arte” (1996. p.21).<br /><br />É possível que o erro de toda grande teoria resida justamente na sua intenção de ser ‘grande’. A verdade é que já em pleno século XXI, depois das experiências da pós-modernidade ocorridas, eu me pergunte a respeito da adequação de teorias totalizadoras com suas raízes no iluminismo, e prefira, junto com Bruno Zevi (2002), pelo menos nessa questão, dizer não ao iluminismo e suas teorias porque propugnam concepções universais e absolutistas.<br /><br />A teoria da restauração contemporânea continua mantendo assim, como uma utopia ontológica, a intenção de conciliar Ruskin com Viollet le Duc. Talvez fosse mister reconhecer que o paradoxo sobre o qual se funda esta teoria não tem solução. Talvez o simples reconhecimento da existência deste paradoxo insuperável e dos nossos limites na tentativa de uma elaboração de uma teoria definitiva, já seja um primeiro passo andado para que deixemos de lado os “parti pris”, as posições de princípio, as verdades absolutas, e que nos dignemos não apenas a ouvir nossos colegas com posições distintas à nossa mas também a ouvir o monumento. Ruskin tinha razão; "o monumento fala", trazendo à tona não somente as vozes do passado, mas também as suas necessidades. O monumento tem uma vocação e respeitá-lo é deixar esta vocação se expressar.<br /><br />Aqui, voltamos aquela idéia inicial da restauração como o campo por excelência da transdisciplinaridade. O trabalho conjunto entre profissionais de distintas áreas deve ser visto não apenas como exigência das peculiaridades da ciência do restauro, mas também como exercício de tolerância e humildade. Não existem regras fixas, não é possível um principio único. Talvez seja por isso que o primeiro princípio por direito de antiguidade, tido como universal na teoria do restauro, o princípio de reversibilidade, seja tão falado e tão pouco seguido. Qualquer um que trabalhe com a restauração de obras de arte edificadas sabe o quanto é difícil ser fiel a este princípio, sobretudo se é necessário uma intervenção estrutural na edificação. Intervenções estruturais – com exceção dos escoramentos emergenciais – dificilmente são reversíveis.<br /><br />Em contrapartida, a experiência tem demonstrado que dois outros princípios atingem melhor operacionalidade, e recobrem de forma adequada o respeito devido ao documento histórico; são eles o princípio de mínima intervenção e o princípio de compatibilidade. O primeiro deles opõe-se à idéia de superproteção ainda hoje largamente difusa e que é fruto “..da ilusão de que se trabalha objetivando a eternidade do monumento quando superdimensiona-se os elementos de reforço ou os elementos protetivos” (TORRACA. 1984. p.174). O segundo princípio, o de compatibilidade, baseia-se na procura de um comportamento físico, químico e mecânico, compatível para as estruturas mistas derivadas da aplicação dos modernos produtos sobre os materiais antigos.<br /><br />Ora, esta reviravolta no enfoque teórico da restauração é decorrência sem dúvida do deslocamento da condução dos problemas, proporcionado pelo trabalho transdisciplinar, de forma a se poder dizer, como o faz o prof. Torraca, que a interação do trabalho de arquitetos, historiadores e cientistas é tão profícua e capaz de soluções tão inovadoras, que doravante o campo da restauração tende a ser dominado por tecnólogos de formação variada.<br /><br /><br /><strong>BIBLIOGRAFIA</strong>.<br />BRANDI, Cesare. <strong>Teoría de la restauración</strong>. Madrid: Alianza,1995.<br />CHOAY, Françoise. <strong>A alegoria do patrimônio</strong>. São Paulo: UNESP, 2001.<br />GONZÁLEZ, Antoni. "Falso histórico o falso arquitectónico, cuestión de identidad". <strong>Loggia: arquitectura & restauración</strong>, Valencia, ano 1, n.1, p.16-23, 3.quadri. 1996.<br />TORRACA, Giorgio. "Materiali cementizi e tecnologie: scelta dei materiali in funzione del tipo d’intervento". In: CARBONARA, G. (curador). <strong>Restauro e cemento in architettura 2</strong>. Roma, 1984.<br />ZEVI, Bruno. <strong>Arquitetura e judaísmo: Mendelsohn</strong>. São Paulo: Perspectiva, 2002.Nelson Pôrto Ribeirohttp://www.blogger.com/profile/00575864566886898321noreply@blogger.com2